当我们读了元杂剧以后，总感到生活气息浓厚，反映了元朝当时的社会现实生活，社会习俗剧固然如此，公案剧、水浒剧虽然假借一定的过去时代背景，但写的却是元朝的社会生活内容，甚至历史传说剧所描写的历史人物也无不染上元朝人思想情感的色彩。其中最主要的原因就是在元朝社会生活的土壤上生长起来的杂剧，必然要表现时代的生活内容和思想意识。它要象真实的镜子一样直接面向观众，使观众从中看到当代的为大家所熟悉生活风貌，看到过去的、各以自己的好恶情感所理解、品评的历史事实和历史人物，因此在塑造人物形象方面普遍使用的方法是从生活中汲取常情。所谓常情，即在生活中常见的情况和常有的情理。
元杂剧塑造人物形象
李渔论戏剧创作时说：“世间奇事无多，常事为多；物理易尽，人情难尽。”“凡说人情、物理者，千古相传；凡涉荒唐、怪异者，当日即朽。”尽管李渔的思想认识相当腐朽，但他具有丰富的戏剧创作和演出的实践经验，对于从生活中汲取常情来塑造人物形象是有深刻的体会的，英国十八世纪的作家约翰生对莎士比亚的评论是“他是一位向他的读者举起风俗习惯和生活的真实镜子的诗人。”“他剧中角色的行动和说话都是受了那些具有普遍性的感情和原则影响的结果。”也就是说莎士比亚也是以生活的常情来塑造人物形象的，因而他所塑造的人物形象是现实生活中的典型人物，又是个性鲜明的人物，所以他们“能够震动各式各样人们的心灵”，而活在人们的心中。
元杂剧典型人物形象
元杂剧中的一些优秀作品也是如此。在中国封建社会里，青年男女对自由爱情婚姻的追求总要受到封建家长的间阻和破坏，可以说这是最普遍的常情，这个普遍的常情是有各式各样的表现的，即所谓“人情难尽”。关汉卿的《拜月亭》写十三世纪初蒙古军南下进攻金国中都（今北京市），金国迁都南京（今开封市）的一场战乱中的爱情故事。王瑞兰的父亲王振是金国的兵部尚书，（剧中未写出名字、官职，这是参考南戏《拜月亭》），在战乱中随皇帝车驾南迁。瑞兰母女出中都逃难，途中天色昏暗，大风大雨，哨马赶上，把母女轰散。书生蒋世隆与其妹瑞莲也在慌乱中失散，而与瑞兰相遇。这样的情境既符合历史的真实也符合生活的真实。剧中对人物的描写更是生动真切。
元杂剧人物形象塑造
一个未出的少女和一个陌产的男青年相遇自然是害羞的：“我每常几曾和个男儿一处说话来？今日到这里无奈处，也怎生呵是那”“如今索强支持，如何回避，藉不的那羞共耻！”在这兵荒马乱中，需要相互照顾同行，但关系如何相处呢？在瑞兰唱的金盏儿曲中委婉曲折地表现了一个少女所能接受的思想实际和含情脉脉的情感：
您昆仲各东西，俺子母两分离，怕哥哥不嫌相辱呵权为个妹。哥哥道做军中男女若相随，有儿夫的不掠，无家长的落便宜，这般者波怕不问时权做弟兄，问着后道做夫妻。
元杂剧人物形象塑造
这样的表现就把一个含羞、热情、聪明的少女形象话现出来了。年龄、像貌相当，尤其在患难中更易于一往情深，他们极其自然地自由结合了。蒋世隆客店染病。王瑞兰细心护理，尽了做妻子的责任。在这患难中的患难时刻，王瑞兰的父亲王振却也因路过住在这个客店，父女相遇，本应喜庆可是父亲一听说女婿是个秀才，就不大高兴，硬要把瑞兰拉走。王振的这个行动不但表现了封建家长的蛮横和冷酷，而且把元朝贱视秀才书生的富有特征性的现实问题表现出来了。瑞兰辩解：“当日目下有身亡，眼前是杀场，刀剑明晃晃，士马闹荒荒，那其间这锦绣红妆女，那里觅个银鞍白面郎！”父亲不听，她对父亲的行动满怀怨恨：“阿马（父亲），你可怎生便与这般狠心！”无些情肠，紧揪住不把我衣裳放。
元杂剧人物形象塑造
见个人残生丧一命亡，世人也惭惶，你不肯哀怜悯恤，我怎不感叹悲伤！她虽然在哭哭啼啼中被强拉而去，但对于撇留在旅店中生病的蒋世隆是不能忘情的，以后“宁可独自孤媚”，如果再给她“寻个家长，那活儿便休想”！这是她的决心，表现了她对爱情的坚贞战乱的时代环境和王瑞兰的家庭门第，虽然有一定的特殊性，但又符合常情常理，并不使人感到荒唐离奇，因而我们对王瑞兰的情感和性格就觉得亲切生动，对她的遭遇给予同情由于满足人们美好愿望的心理，她写蒋士隆由于偶然巧合的机缘而团圆了。人物优美的性格和情操至今还在舞台上展现出来，作为审美的对象。王瑞兰的性格特点是温柔、真挚，而《紫云庭》中的韩楚兰则是热情、泼辣。韩楚兰是个唱诸宫调的女艺人，她的生活环境与王瑞兰大不相同。
元杂剧人物形象塑造
卖唱的生涯极为痛苦，她处处要受老婆的箝制。老虔婆怕她同人恋爱，怕她害相思病，叫她对人“休有情”，教她“打叠起那暖和，出落着冷，满脸儿半指霜，通身儿一块冰”。如果“唱道那双渐临川令，他便脑袋不嫌听；提起那冯员外，便望空里助采声”因为老虔婆是个“爱钱精”，把她当作是摇钱树。她和完颜灵春相恋，自然要受到老虔婆的刁难。灵春的父亲是个官僚，硬把她和灵春拆散。她咒诅老虔婆，她更怨恨老官僚：“比俺娘那熬煎增十倍。”韩楚兰的遭遇虽与王瑞兰有些相似，却又不同，不过，她们都是从现实生活的素材中塑造出来的。《墙头马上》的李千金在爱情婚姻问题上是个主动、直率的女性，如她自己所表示的：“既待要暗偷期，咱先有意，爱别人可舍了自己。”
元杂剧舞台表演艺术
对于封建礼教所严禁和贱视的所谓私奔，她采取了大胆的行动，因为她认为是合理的：“龙女也招了儒士，神仙也聘与秀才，何况咱是浊骨凡胎！”所以她敢于同裴尚书理直气壮地辩解：“她没有败坏风俗，与裴少俊是天赐姻缘”，也就是说是合法的权利。她虽被驱逐归家，态度仍然是倔强的。李千金的性格特点自然不同于王瑞兰、韩楚兰，即使在封建社会里也是比较少见，但也并不是绝对乌有的剧作者在创作时显然受了白居易的新乐府《井底引银瓶》诗的启发。白居易写诗的主旨虽在“止淫奔也”，但却反映了一个事实：在封建社会里这种反封建礼教的大胆行动却一直是不断的，看起来也不见得少见。因为剧作者白朴也没有按照和沿袭白居易的讽谕主旨“止淫奔”，却热情地歌颂这种反封建礼教的大胆行动，塑造了一个光辉的不为封建礼俗所拘的个性鲜明的典型形象。
元杂剧人物形象塑造
王实甫的《西厢记》是在董解元《西厢记诸宫调》的基础上创作的，主题没有什么改变，可是人物的性格却大为丰富了。就以崔莺莺而论，她的身份和家庭教养使她在爱情婚姻上有所自由地追求要比李千金困难得多。克服自身内心的矛盾就需要经过一番激烈的斗争，家庭环境的限制和母亲的严紧管教等外在的矛盾更要经过许多激烈而复杂的斗争。在斗争中表现莺莺的矜持而热情的性格，她不同于王瑞兰，也不同于李千金，她是以现实生活为素材塑造出来的另一种类型的人物形象。由于封建社会婚姻制度的不合理，追求自由的爱情要受到压制和阻挠，即使在成婚后也往往发生许多变故。“父母之命，媒妁之言”，双方不是自愿，被迫而结合，是容易发生变故的主要原因，这且不说，而社会上种种邪恶思想的影响也往往会造成变故。变故一般是由于男子的负心，当然女子负心的也有。
西厢记剧照
《潇湘雨》中塑造了一个负心男子的形象，崔甸士经他的伯父主持与张翠鸾结婚，但他是一个缘攀附的轻薄小人，考试后，试官有意招他为婿，问他有婚无婚，他竟然说：无婚。因而又与试官的女儿结婚，得除为秦川是令。三年后张翠鸾寻到秦川，崔甸士竟说翠是他家买的奴婢，曾偷过银壶台盏，叫人“拿翻”、“洗剥”，打了一顿，脸上刺“逃奴”二字，发配到沙门岛去。崔甸士就是这样一个负心男子的形象。《秋胡戏妻》中的秋胡虽然不同于崔甸士的负心，但他从军十年，当了官，沾染上了社会上淫荡邪恶的习气，去引诱一个采桑的妇女。这个妇女恰巧正是他的妻子剧中并没有点明或暗示秋胡对妻子的贞操是故意试探，而确实是在表现秋胡的恶劣行为，更着意表现罗梅英的高尚节操。秋胡从军后的十年中，她“与人家缝联补绽，洗衣刮裳，养蚕择茧”，“担好水换恶水”，来养活婆婆，李大户对她的父亲谎说秋胡死了，又以欠他的四十石粮食不要了为条件，要求把罗梅英嫁给他。
元杂剧舞台剧照
她的父亲虽然答应了，可是在李大户强娶之日，却遭到她的严厉拒绝：对李大户抢白一顿，还把李大户推了一跤。桑园中秋胡对她调戏，她大骂秋胡是禽兽。对罗梅英的贞烈写得多么真实可敬生活中的常情当然不仅是在爱情婚姻问题上有所表现的，它多种多样，无限丰富，因而根据从生活中汲取常情来塑造的人物形象也是多种多样的。以下再举数例：《货郎旦》中的张三姑是李彦和家的奶妈，实际的身份同于奴婢。她对主人是非常忠心的。在大火烧了李家的房子以后，她和李家的人一起逃难，过洛河时，李彦和被小老婆的奸夫推下河去，张三姑和李彦和的七岁小儿子春郎为撑船的艄公所救。因为无法养活孩子，她把孩子卖给拈各千户，她自己作了张懒古老汉的义女，跟老汉学唱货郎几度日，这样过了十三年。她惦念着春郎孩儿，不知生死如何。张老汉死后，她背着老汉的骨殖要送到洛阳家乡。
《货郎旦》剧照
这时她遇到了被救未死，给人看牛的李彦和。李彦和虽然过了长久的帮佣生活，但脑子里的剥削思想还没有完全洗磨掉，知道张三姑以唱货郎儿为生，还认为这是“屡没”人的事，可是张三姑却要以此把他养活到老。在张三姑的身上集中表现了劳动人民朴实浓厚的高尚品德，因而形象十分高大。《虎头牌》中的老干户银住马是个情性难改的老酒鬼。侄儿山寿马是他从小养大的，现为金牌上千户，把守夹山口子。老干户和妻子来看望侄儿时，正值侄儿升任为天下兵马元帅，老干户要求把素金上千户的牌子留给他，接替侄儿把守夹山口子。侄儿对他是不大放心的： “叔叔，你受了牌子，便与往日不同，紫与国家出力，再休贪着那一杯儿酒也！”他回答说：“你放心，我带了这脾子呵，我一点酒也不吃了。”老干户上任之前去向他的二哥金住马告别， 自然要喝几杯酒。饮酒时，他一再说： “只我今日见了哥哥吃几杯酒，到的夹山口子，我一点酒也不吃了。” “请哥哥放心，我若到夹山口子去，整撕军马，跟备贼兵，我一点酒也不吃了。”
元杂剧舞台剧照
他的哥哥大约觉得他的话靠不住，劝他以后少饮些酒，他说： “哥哥，你放心。如今太平天下，四海晏然，便吃几杯酒儿，有什么事！ ”这就表现了他并没有“一点酒也不吃”的决心，也埋伏下他因酒失事的根子。可是上任以后，他认为“无甚事，正好吃酒”。中秋节，他和夫人玩月，正在畅饮，敌人来攻，祸事来临-果然失了夹山口子。第二天带领军马，夺回了被去的人口、牛羊、马匹，头目们给他贺喜，便又吃起酒来。元帅府因他“恋酒贪杯，透漏贼兵，失误军期”，几次勾唤他审同，他认为自己是元帅的叔叔，便倚老卖老拒绝受审。最后还是被套上铁索，强拉而去，可是临行又叫他的夫人给他“烫一壶热酒”，他本该杖打一百，下人狗儿代他挨了六十，他不过只吃打了四十。因为挨了打，又要吃钟热酒“暖痛”。
元杂剧舞台剧照
每一个具体的情节都离不开酒，“恋洒贪杯”的惰性便形成了他鲜明的性格特征。老千户虽然好酒，却不凶恶使性，而是一个老实可笑的人物。《硃砂担》描写了一个小贩的形象。王文用为了躲避百日之内的血光上灾，到外乡去做挑担贩卖的小生意赚了些钱，本想回家，怎奈未够百日，因而又到泗州去做买卖。在泗州客店里，睡梦中被强盗杀害，就预示大不吉利。天未明上路，来到一个小酒店，果然强盗白正见他挑着沉甸甸的担子就追赶上来。二人一起喝酒，强盗用种种方法试探和哄骗他，他既老实又小心地对付。他把强盗灌醉后，赶快逃走，但在黑石头店里又被追了上来。在灯下他一颗两颗地数念着宝贵的十颗硃砂，却被强盗在隔壁听到了。当他知道强盗也在这店里时，又赶快逃走。
元杂剧舞台人物剧照
他到东岳太尉庙躲雨，强盗赶来，便夺了他的担儿。他.也企图反抗，要用匾担打强盗，强盗回头看见说：“你怎的？”他又不敢了，连忙说：“连这匾担也送与你罢！”他自言自语要到官府告状，又被强盗听见了，强盗便把他杀了。这是一个老实、小心、机警的小贩，虽然企图反抗，但又毕竟软弱。在现实生活中，他就是这样一个可怜的形象。他死后，强盗又害死他的父亲，霸占了他的妻子，他的冤魂在东岳太尉那里告状，又向强盗索命，报了冤仇，但这毕竟是人们愿望中的渺茫幼想，不是实际的反抗行为。《盆儿鬼》无论人物、情节都与《珠砂担》非常相似，尤其第一折小贩杨国用遇到强索盆罐赵和被杀害的情节几乎是完全相同，只是描写简单一些，而杨国用的反抗性却比王文用强烈一些：他敢于把强盗蹬倒，又打强盗一拳，只是被强盗的刀割去一只手，才罢休了。
元杂剧舞台人物剧照
以后的三折是杨国用的骨头被捣碎，捏成盆儿，成了盆儿鬼，最后告到包公那里，才报了冤仇。这一情节比《硃砂担》描写得多一些。如果把这两剧的鬼魂告状部分除外它们对人物形象的描绘与塑造都是从现实生活中取材，表现了生活中的常情，因而小贩的性格和形象都使人感到非常真实。
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