二十二、形象思维
《是学广论》云：“作诗是艺术创作，任何艺术创作都要求有鲜明的形象性。”形象思维就是用具体事物的形象来表达抽象的思想概念感情，也就是立意。立意，可以表达“打定主意”和“命题意思”两种含义并在不同语境中使用。 在文学艺术作品中，立意占有极重的分量。一件作品能不能成为传世佳作，往往就决定在立意上。
所以作诗作文要用形象思维。而用形象思维“比”与“兴”两法是不能不用的。我们今天重点说说诗歌中比兴的用法及其作用。也顺便简单讲一讲“赋”的用法。
我国古代诗论中有个传统的说法,就是诗有“六义”:风、雅、颂、赋、比、兴。
风、雅、颂指诗经中诗的分类;赋、比、兴指的是三种表现手法。
杜甫的长篇叙事诗《北征》 全篇主体就是运用了“赋”的方法
一.什么是“赋”的表现手法
赋，就是直叙其事。 一些长篇叙事是为了陈述事情的过程往往运用“赋”的手法。
比如《孔雀东南飞》中第一段: 十三能织素，十四学裁衣，十五弹箜篌，十六诵诗书。十七为君妇，心中常苦悲。君既为府吏，守节情不移，贱妾留空房，相见常日稀。鸡鸣入机织，夜夜不得息。三日断五匹，大人故嫌迟。非为织作迟，君家妇难为！妾不堪驱使，徒留无所施，便可白公姥，及时相遣归。”
这一段中用赋的方法讲述了刘兰芝的人生经历:从未出嫁的十三岁开始讲起，一直讲到婚后的不幸遭遇。
又如杜甫的长篇叙事诗《北征》 全篇主体就是运用了“赋”的方法讲述了自己离开凤翔，回鄜州羌村去探望家小的全过程。
也有不是陈述事情经过的。比如柳永的一首词《望海潮.东南形胜 》:
东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。云树绕堤沙，怒涛卷霜雪，天堑无涯。市列珠玑，户盈罗绮，竞豪奢。 重湖叠巘清嘉。有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃。千骑拥高牙，乘醉听箫鼓，吟赏烟霞。异日图将好景，归去凤池夸。
这首词上片描写杭州的自然风光和都市的繁华，下片写西湖，展现杭州人民和平宁静的生活景象。全词浓墨重彩地铺叙展现了杭州的繁荣、壮丽景象。
也有通过赋的手法来铺陈人物的行动从而创造了某种氛围的如《木兰辞》中:
东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭。
在这里通过花木兰“东西南北”的奔忙写出了她积极替父参军的热情。
总之“赋”的手法在诗词创作中是必不可少的。
二.“比”和“兴”的手法
因为“比”和“兴”经常一起运用，我们放在一起来讲。
对于比、兴的解释，毛主席在信中引用的是宋代,朱熹的解说:
“比者,以彼物比此物也；兴者是先言他物以引起所咏之词也。” 比就是打比方,比拟。比喻比较好理解。所谓兴,就是在诗的开头,先用别的事物开头,引起下面要说的正文。
1.“兴”句有时是仅仅作为发端与后面的正文没有意义上的联系。
我们举一个简单易懂的例子: “兴”手法经常在民歌中运用 。
例句:“山丹丹开花红艳艳，毛主席领导我们大生产。”第一句“山丹丹开花红艳艳”就是起兴句。歌者见到什么就即兴唱什么，见到“山丹丹开花”就以眼前景开头即“先言他物以引起所咏之词”——正文(毛泽东领导我们大生产)，在这里“山丹丹开花红艳艳”与后一句没有比的关系。
我们再看乐府诗中的《琅琊王》之二:“东山看西山，水流磐石间，公死姥更嫁，孤儿甚可怜。” 这首开头的两句也是单纯的起兴，和后面正文没有意义上的关系。 比喻的本体与喻体必须要有相似点，“兴”就不一定了。可以与被引出的正文有关联，也可以没有关联。所以有人说:“兴者，但借物以起兴，不必与正意相关也。”(姚际恒:《诗经通论》卷前)
2.有的兴句同正文有意义上的关联兼有比的意思。
请看“东方红太阳升，中国出了个毛泽东。”第一句“东方红太阳升 ”是整首歌的起兴，同时和第二句有比的关系即“毛泽东像 太阳”。所以第一句“东方红太阳升”是兴兼比。 毛泽东像太阳一样给我们温暖，给我们带来光明。 这个兴兼比就生动形象地抒发了人民对领袖的爱。
我们再举一些古诗的例子。 《关雎》一诗中开头运用了兴兼比的方法。如本诗开头“关关雎鸠，在河之洲”它原是诗人借眼前景物发端的话，但水鸟和鸣，也可以喻男女求偶，或男女间和谐恩爱。和下文“窈窕淑女，君子好逑”意义上发生关联。所以是“兴兼比”的作用。
我们再看李白的一首《上李邕》:
“ 大鹏一日同风起，扶摇直上九万里。 假令风歇时下来，犹能簸却沧溟水。 世人见我恒殊调，闻余大言皆冷笑。 宣父犹能畏后生，丈夫未可轻年少。”
李白以大鹏自比，表现出他宽广的胸怀和博大的气志。放在诗首有起兴的作用，同时与下边的正文有意义上的关联所以是“兴兼比”。
杜甫的《新婚别》 开头: “兔丝附蓬麻，引蔓故不长。 嫁女与征夫，不如弃路旁……”
这首著名的诗篇,真实地反映了,唐朝安史之乱,给劳动人民带来的不幸遭遇,新婚夫妇,头天结婚,第二天就分别,男子被拉去当兵了,诗的开头两句是起兴,同时又含有这样的意思:女子像依附蓬麻的兔丝子一样依附男子。所以这是兴兼比的例子。
3.有些兴句不一定兼比，但能引起读者对所歌咏的事物产生联想，或者有助于创造一种诗的意境和诗的氛围。
如乐府诗中《焦仲卿妻》的开头:“孔雀东南飞，五里一徘徊”，这两句看来与正文无关。可是当我们读完全诗，再回味这个“兴句”，就感觉到那徘徊顾念的孔雀形象为全诗营造了一种凄凉悲怆的气氛，起到了加深我们对全诗的理解作用。
三.重点谈一下“比”:
“比”表面看，似乎很简单。其实具体分析起来并非如此。“比”在诗歌中运用的最多。是诗歌创作进行形象思维的最重要的表现手法。我们单独拿出来仔细谈谈。
从用比的方式来分比可以有明喻、隐喻、借喻、博喻四种。
(一)明喻
用其他事物直接明白地比喻诗中描写的事物。本体与喻体之间用“好像”、“仿佛”、“犹如”“似”等 。
举例:
诗经《硕人》中 “手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”中的一系列的比喻把我国古典美女的形象刻画到了极致；
又如:白居易《琵琶行》中:大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语 用“急雨”“私语”来描写琵琶声；
王勃描写友情的:“海内存知己天涯若比邻”；
李后主写亡国之痛的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”
(二)隐喻
本体与喻体更紧密，不用比喻词有时用“是”连接。
举例：
“总为浮云能蔽日，长安不见使人愁”以“浮云”隐喻小人；“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。”两句都是用比。表明自己虽然长期不被重用是“沉舟”是“病树”但是新生事物终会战胜腐朽事物，国家政治终会向前发展，前途必定是“万木春”。
有的诗一整首都是用“隐喻”比如诗经中《硕鼠》隐喻剥削阶级。还有李贺的《猛虎行》用猛虎隐喻藩镇割据势力。
(三)借喻
比隐喻更进一步，可以不出现本体，直接用喻体作本体。
举例：
如陈子昂的“匈奴犹未灭,魏绛复从戎”(《送魏大从军》)，匈奴本是汉代时长期同汉族,敌对的一个北方民族,这里借用来指当时与唐朝交战的外族；魏绛,本来是春秋时,晋国的大夫,这里借用来指他的友人魏大。
王维的“玉靶角弓珠勒马，汉家将赐霍嫖姚”(《塞上作》),直接以西汉的名将霍去病,借喻唐朝的崔希逸。
杜甫的“奏赋入明光”(《壮游》)、“忆献三赋蓬莱宫”(《莫相疑行》),则直接以汉朝的明光殿和神话传说中的蓬莱宫,借喻唐朝宫殿。
(四)博喻:
用多种事物来比喻一个事物。
举例:
描写洪水冲泻的迅疾: “有如兔走鹰隼落，骏马下注千丈坡。 断弦离柱箭脱手，飞电过隙珠翻荷。”(苏轼的《百步洪》)；
“试问闲愁都几许？一川烟草，满城飞絮，梅子黄时雨。”（ 北宋词人 贺铸《青玉案》）
以反问呼起，贺梅子借烟草，絮，雨这三个喻体写愁情的多且纷乱，迷茫无边，连绵不休。状难写之愁于目前，设喻新奇，情景浑融。
“霍如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔。来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。”(《观公孙大娘弟子舞剑器行》)
杜甫将舞剑姿态比作羿射九日，群龙飞舞，雷霆震怒，江海清光等诗词，反复设喻，将难理解的景象描绘的栩栩如生，使舞剑的形态跃然纸上，生动贴切，忽然而伏忽然而起;忽然而来又忽然而罢，变化莫测。
四.怎样才能运用好比兴手法
同一切艺术手法,艺术技巧一样,比兴手法,也来源于现实生活,在诗歌创作中,比兴要用得好,需要有对生活的广泛,深切的体会。从流传下来的古代民歌和现代民歌来看,其中比兴手法的运用,最丰富,最新颖，最巧妙。 这是因为民歌作者是劳动者,他们有着丰富的生活的实践经验,有在生活实践中激发出来的丰富感情。诗歌是感于哀乐,缘事而发的,他们作诗,是从实际生活出发的,是在生活中有了感受才情不自禁地发为吟咏,所以他们把自己在生活中最常见的事物,信手拈来,作为比兴,似乎一点不费力气。
过去我们许多作家深入生活一线 写出许多好的比兴的佳句。
例如贺敬之的《回延安》:
心口呀莫要这么厉害地跳， 灰尘呀莫把我眼睛挡住了…… 手抓黄土我不放， 紧紧儿贴在心窝上。 几回回梦里回延安， 双手搂定宝塔山。 千声万声呼唤你 ——母亲延安就在这里！ 杜甫川唱来柳林铺笑， 红旗飘飘把手招。 白羊肚手巾红腰带， 亲人们迎过延河来。 满心话登时说不出来， 一头扑进亲人怀。 二十里铺送过柳林铺迎， 分别十年又回家中。 树梢树枝树根根， 亲山亲水有亲人。 羊羔羔吃奶眼望着妈， 小米饭养活我长大。 东山的糜子西山的谷， 肩膀上的红旗手中的书。 手把手儿教会了我， 母亲打发我们过黄河。 革命的道路千万里， 天南海北想着你……
往往坐在办公室中的文人很难写出这样的诗句来。
翻开我国诗歌历史的画卷那些伟大的诗人都有着不同寻常的人生经历:
有饱受放逐之苦的屈原才有了《离骚》，有历经战乱的马上诗人曹操，才能吟出“白骨露于野，千里无鸡鸣”的诗句。有深味安史之痛的杜甫才写出《三吏》《三别》。有遭受贬谪流放的经历才有了李白、柳宗元、范仲淹、苏轼……等的传世佳作。
李白在《古风》诗中云:“正声何微茫，哀怨起骚人”杜甫诗云:“文章憎命达，魑魅喜人过。”(《天末怀李白》)，柳宗元则直接以自己的遭遇和体验发感慨:
“余既因辱，不得预睹世之光明，而幽乎楚越之间……太凡编辞于斯者，皆太平之不遇人也。”
痛苦的人生经历。使诗人接近人民大众，接触生活现实，便会在观察社会万物时汲取创作素材，才会学会如何运用比兴等一切写作技巧。
一切艺术手法，一切艺术技巧皆源于现实生活，皆需有对生活的广泛而深切的体验。
如是而已，岂有它哉!“比”乃比喻形象，“兴”乃抒情，形象思维约管着选词造句，立意约管着形象思维。选词造句是众星，立意乃是月亮，只有众星捧月，才有“鲜明的形象性”。
二十三、工巧
细致、精巧(多用于指工艺品或诗文、书画)文不与前相似,安得名佳好,称工巧。——《论衡·自纪》
工巧易为材。——《韩诗外传》
诗话曰：“欢娱之词难工，悲苦之词易巧，物之不平而鸣者。”的确是的，水之不平而有浪，音之不平而有曲，情之不平而有歌，世事不平而有讽刺和犯罪，故物不平而鸣，这话是对的，
盛世兴诗，盛世多歌功颂德，盛世乐不思蜀，得意忘形，故欢娱忘词，难工巧也顺理成章也。欢娱时又有谁愿去坐冷板凳咬文嚼字呢？人的欢娱之情若非出自内心，怎么能成为佳作呢？现代文坛上佳作甚少，乃欢娱之词难工也。又因为欢娱之词有限，悲苦之词无穷，悲苦皆身之所历，发自内心，是真感情，故而工巧。
如张樟柏诗：《夜园》“有约夜桥西，香寻问语低。强风扶弱草，春鸟抱柳枝。”和《访友》“客临犬不语，主去鸡啄秧。”等皆是欢娱之词，工巧俱佳，非平平之作也。古诗如“县古槐根出，官清马骨高”和温庭筠的“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”等。皆欢娱工巧。
所以“欢娱之词难工”这句话不完全对。
二十四、沟通
沟通是人与人之间、人与群体之间思想与感情的传递和反馈的过程，以求思想达成一致和感情的通畅。 沟通的信息流表达：信息时间域流——记忆；信息空间域流——宿原；信息时空域流——传播。
《一瓢诗话》云“状态难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，作者得于心，读者会其意。”这段话是强调作者和读者之间的沟通。读者要知道作者想说什么，须站在作者所处的环境心境下去理解，作者须站在读者的位置上去写作，这样作者得于心，读者才能会其意。双方都没有高处不胜寒的感觉。
《枫桥夜泊》
如张继诗《枫桥夜泊》“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”欧阳修评曰；“句则佳矣，其如三更不是打钟时。”后有后人实地考证，寒山寺就是有三更打钟的习俗。如醉翁欧阳修身临作者当时的历史环境中去解读，就不会留下诗话上的这个评注了。
二十五、言情
《姜斋诗话》云；“身之所历，目之所见，是铁门限。”这话也许就是真理。善言情者，写景而情在其中。作情感诗词没有亲身经历，很难发自内心，就是发自内心，也很难成为绝调。
如合肥张樟柏诗《君问归期》后半段曰；“君问归期没有期，时时相思夜夜诗。深居保暖自调味，泪涨秋池药充饥。桃花开时缘份尽，破镜重圆等天时。”此诗为作者不眠至五时，一气呵成。诗中“泪涨秋池”引自李商隐“何当共剪西窗烛，巴山夜雨涨秋池。”诗中“破镜重圆”典故：陈后主太子陈德言娶乐昌公主为妻，陈亡时，太子把铜镜折半约日后对镜互寻。后来在约定点，果有一老人持半镜，方知公主为隋相扬素所掳，太子悲伤诗曰；“镜与人俱去，镜归人未归。无复妲娥影，空留明镜辉。”诗传至相府，公主悲痛不食，扬素知之，令公主陈情，公主曰：“今日何迁次，新官对旧官。笑啼俱不敢，方信作人难。”扬素听后，放公主与陈德言一同去了。破镜终于重圆了。
大诗人李商隐有诗曰：“啼笑俱不敢···都由半镜明·······”
《诗说》云：“诗人万种苦心，不得已而寓之于诗，诗中之所谓悲愁尚不敌其胸中所有也，若你处悲愁之境，何尝不可一往情深。”
本篇作者的《君问归期》为深夜五时起一挥而就，未改一字，虽不敢称绝调，但确实为“身之所历”，情在其中，情之所不假也。又如张樟柏的《浣溪沙》词句有云：“双眼摘下寄白头，让儿对娘看个够。”毋子情深，前无古人，后无来者，名句耶？
叶延滨先生说；“将情作为显示的表达，把事放在次要位置上的文体，就是诗·····重情者诗，重事者文。”《毛诗·序》“情动于中而行于言”可见诗与情的关联性。诗者情也。
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