译论｜|辜正坤：皇家版《莎士比亚全集》翻译对策论（一）

本文转自：翻译界，敬请关注高质量期刊

作者简介：

辜正坤，北京大学教授、博士、博士生导师。主要研究方向：莎士比亚、翻译学、中西文化比较。

作者电子邮箱：

guzk@pku.edu.cn

[编者按]

♢ 本文刊于《翻译界》2016年第1期（创刊号）。本文版权归《翻译界》所有，转载时请注明出处。

♢ 《翻译界》由北京外国语大学英语学院编辑，外语教学与研究出版社出版。作为学术性翻译研究期刊，本刊将发表与翻译现象相关的原创性研究，包括翻译理论与实证研究，国外有影响的翻译理论与研究方法的论文译稿。同时，本刊还关注口笔译教学研究，重视产、学、研三者结合，以行业现状引导翻译教学与研究，以翻译研究促进语言行业的成长。编辑部热诚欢迎优秀来稿。来稿请按本刊稿件格式要求排版，并发送至编辑部邮箱bfsuwts@163.com。

♢ 点击左下角“原文阅读”，读者可在中国知网（CNKI）查看本文，并全文下载（搜索刊名《翻译界》，即可获得以往所有刊期文章）。

摘 要

400 余年来，莎士比亚这位文豪的大名逐步传播到世界各地，其戏剧作品被译入多种语言。本文探讨了莎士比亚这一巨大文化现象产生的几点原因，并简要介绍了皇家版《莎士比亚全集》中译本的翻译总思路，包括版本依据、翻译风格、对他种中译本的借鉴及翻译策略等。文章着重讨论了皇家版《莎士比亚全集》中译本的翻译策略即诗体译诗，指出应利用汉语本身的语音审美特点来营造莎士比亚作品的汉译语音审美特点，注重诗味营造途径和程度的多样性，同时列举了若干不同风格的译例。此外，本文还论及该译本对莎士比亚作品中色情字眼的翻译以直译为主、注释为辅的处理方法。

关键词

皇家版《莎士比亚全集》；翻译策略；诗体译诗

1. 引言

“他非一代骚人，实属万古千秋。”

这是英国大作家Ben Johnson 在第一版《莎士比亚全集》（1623 年）扉页题诗中的诗行。400 多年来，莎士比亚在全球逐步成为一个家喻户晓的名字，似乎与这句预言相呼应。但这并非偶然言中，有许多因素可以解释莎士比亚这一巨大的文化现象产生的必然性，至少有下面几点尤为关键。

首先，其作品内容具有惊人的多样性。世界上很难有第二个作家像莎士比亚这样能够驾驭极其广泛的题材。他的作品内容几乎无所不包，称得上是英国社会的百科全书。帝王将相、走卒凡夫、才子佳人、恶棍屠夫……一切社会阶层都展现于他的笔下。从海上到陆地，从宫廷到民间，从国际到国内，从灵界到凡尘，……笔锋所指，无处不至。悲剧、喜剧、历史剧、传奇剧，叙事诗、抒情诗……都成为他显示天才的文学体裁。从哲理的韵味到浪漫的爱情，从盘根错节的叙述到一唱三叹的诗思，波涛汹涌的情怀，巧夺天工的笔触，凡开卷展读者，无不为之抚掌称绝。即使只从莎士比亚使用过的海量英语词汇来看，也令人产生仰之弥高的感觉。德国语言学家Friedrich Max Müller 原以为莎士比亚使用过的词汇最多为15000 个，事后证明这当然是小看了这位语言大师的词汇储藏量。美国教授爱·霍尔登经过一番考察后，认为至少达24000 个。可是他哪里知道，这依然是一种严重低估。幸好，计算机的产生解决了这个难题。一位叫阿克韦德的学者用计算机检索出的结果显示，莎士比亚用的词汇多达43566 个！当然，这些数据还不是莎士比亚作品之所以产生空前影响的关键因素。

其次，这也许是更重要的原因：他的作品具有极高的娱乐性。文学作品的生命力在于它能寓教于乐。莎士比亚的作品不是枯燥的说教，而是能够给予读者或观众极大艺术享受的娱乐性创造物。莎士比亚的作品往往具有明显的煽情效果，有意刺激人的欲望。这种艺术取向当然不是纯粹为了娱乐而娱乐，掩藏在背后的是当时西方人强烈的人本主义精神，即用以人为本的价值观来对抗欧洲上千年来的以神为本的宗教价值观。重欲望、重娱乐的人本主义倾向明显对重神灵、重禁欲的神本主义发起了极大的挑战。当然，莎士比亚的人本主义与中国古人所主张的人本主义有很大的区别。要而要之，前者在相当大的程度上肯定了人的本能欲望或原始欲望的正当性，而后者则主要强调以人的仁爱为本规范人类社会秩序的高尚的道德要求。二者都具有娱乐效果，但前者具有纵欲性或开放性娱乐效果，后者则具有节欲性或适度自律性娱乐效果。换句话说，对于16、17 世纪的西方人来说，莎士比亚的作品暗中契合了试图挣脱过分禁欲的宗教教义的约束而走向个性解放的千百万西方人的娱乐追求，因此，它会取得巨大成功是势所必然的。

第三，时势造英雄。人类其实从来不缺善于煽情的作手或视野宏阔的巨匠，缺的常常是时势和机遇。莎士比亚的时代恰恰是英国文艺复兴思潮达到鼎盛的时代。禁欲千年之久的欧洲社会如堤坝围裹的宏湖，表面上浪静风平，其底层却汹涌着决堤的纵欲性暗流，一旦湖堤洞开，飞涛大浪呼卷而下，浩浩汤汤，汇作长河，而莎士比亚恰好是河面上乘势而起的弄潮儿，其迎合西方人情趣的精湛表演，遂赢得两岸雷鸣般的喝彩声。时势不光涵盖社会发展的总趋势，也牵连着别的因素。比如说，文学或文化理论界、政治意识形态对莎士比亚作品理解、阐释的多样性与莎士比亚作品本身内容的多样性产生相辅相成的效果。“说不尽的莎士比亚”成了西方学术界的口头禅。西方的每一种意识形态理论，尤其是文学理论，都势必会将阐释莎士比亚的作品作为证明其有效性的试金石。17世纪初的人文主义，18世纪的启蒙主义，19世纪的浪漫主义，20世纪的现实主义或批判现实主义，都不同程度地、选择性地把莎士比亚作品作为阐释其理论特点的例证。也许17世纪的古典主义曾经阻遏过西方人对莎士比亚作品的过度热情，但是19世纪的浪漫主义流派却把莎士比亚作品推崇到无以复加的崇高地位，莎士比亚俨然成了西方文学的神灵。20世纪以来，西方的资本主义阵营和社会主义阵营可以说在意识形态的各个方面都互相对立，势同水火，可是在对待莎士比亚的问题上，居然有着惊人的共识与默契。不用说，社会主义阵营的立场与社会主义理论的创始者马克思、恩格斯个人的审美情趣息息相关。马克思一家都是莎士比亚的粉丝。马克思称赞莎士比亚为“人类最伟大的天才之一，人类文学奥林匹斯山上的宙斯”。他号召作家们要更加“莎士比亚化”。恩格斯甚至指出：“单是《快乐的温莎巧妇》的第一幕就比全部德国文学包含着更多的生活气息。”不用说，这些话多多少少有某种程度的文学性夸张，但对莎士比亚的崇高地位来说，却无疑产生了极大的推动作用。人类社会的两个最大的阵营的鼎力推崇，终于将莎士比亚抬到让人惊愕的高度。

第四，1623年版《莎士比亚全集》奠定了莎士比亚崇拜的传统。这个版本即眼前这部《莎士比亚全集·英汉双语本》所依据的皇家版《莎士比亚全集》的主要内容来源。该版本产生于莎士比亚去世的第七年。莎士比亚的舞台同仁Heminges和Condell整理出版了第一部莎士比亚戏剧集。当时的大学者、大作家Ben Johnson为之题诗，诗中写道：“他非一代骚人，实属万古千秋。”这个调子奠定了莎士比亚偶像崇拜的传统。而这个传统一旦形成，后人就难以反抗。对莎士比亚的崇拜在英国文学中已经形成了一种自我完善、自我调整、自我更新的偶像崇拜传统。这种偶像崇拜传统当然有莎士比亚本人的伟大成就作为基础，但是，如果换个角度，譬如从英国人的民族虚荣心来看，也可以解开莎士比亚崇拜长期存在之谜。至少近200年来，莎士比亚的文学成就被宣传成了世界文学的顶峰。莎士比亚既已成为英国文化的象征，全世界研究莎士比亚就意味着全世界都在研究英国文学，研究英国文学也暗示着在研究一种所谓优越的文化。英国人乐于看到通过这种方式潜移默化地将文化优越论植根于别国文化意识中。

第五，现在署名莎士比亚的全部作品很可能不只是莎士比亚一个人的成果，而是凝聚了当时英国若干戏剧创作精英的集体努力。许多大作家的智慧浓缩在以莎士比亚为代号的作品集中，其成就的伟大性自然就获得了解释。当然，这最后一点只是莎士比亚研究界若干学者的研究性推测，远非定论。有的莎士比亚著作爱好者害怕一旦证明莎士比亚不是署名为莎士比亚著作的作者，莎士比亚著作便失去价值。这完全是杞人忧天。道理很简单，人们即使证明了《康熙字典》不是康熙编的，《红楼梦》的作者不是曹雪芹，或者《三国演义》的作者不是罗贯中，也丝毫不影响这些作品的伟大价值。同理，人们即使证明了《莎士比亚全集》不是莎士比亚一个人编写的，也丝毫不会影响《莎士比亚全集》是世界文学中的伟大作品这个事实，反倒会更有力地证明这个事实，因为集体的智慧远胜于个人。

2．皇家版《莎士比亚全集》译本总体翻译思路

横亘于前的这套新莎士比亚全集译本，正是以当今莎学界最负声望的皇家版《莎士比亚全集》注释版进行翻译的, 而皇家版《莎士比亚全集》注释版则以Ben Johnson 题过诗的1623 年版《莎士比亚全集》为主要依据。

这套译本是在考察了中国现有的各种译本后，根据新的历史条件和新的翻译目的而打造出来的译本。其总体翻译思路是本译本主编会同外语教学与研究出版社的相关领导和全体责任编辑们讨论的结果。总的来说，皇家版《莎士比亚全集》翻译的注意事项主要有下面几点。

1. 版本依据。如上所述，本版汉译本译文以英国皇家版《莎士比亚全集》（The RSC Shakespeare Complete Works, 2007）为基本依据。但在翻译过程中，译者亦酌情参阅了其他版本，以增进对原作的理解。

2. 翻译内容包括：内页所含全部文字。例如作品介绍与评论、正文、注释等。

3. 注释处理问题。对于注释的处理，须注意1）翻译时，如果某正文译文已经将英文版某注释的基本含义较准确地表达出来了，则该注释即可取消；2）如果该正文译文只是部分地将英文版对应注释的基本含义表达出来，则该注释可以视情况部分或全部保留；3）如果注释本身存疑，可以在保留原注的情况下，加入译者的新注，但是所加内容务必有理有据。

4.翻译的风格问题包括：1）在整体风格上，译文应该尽量逼肖原作整体风格，包括以诗体译诗体，以散体译散体；2）版式风格亦应尽量保留，例如页边行号数码，亦应在译文中保留，俾便读者索查原文；3）在具体的文字传输处理上，通常应该注重汉译本身的文字魅力，增强汉译本的可读性。不宜太白话，不宜太文言。文白用语，宜尽量自然得体。句子不要太绕，注意汉语自身表达的句法结构，尤其是其逻辑表达方式。意义的异化性不等于文字形式本身的异化性，因此要注意用汉语的归化性来传输、保留原作含义的异化性。朱生豪先生的译本语言流畅、可读性强，但可惜不是诗体，有违原作形式。当下译本是要在承传朱先生译本优点的基础上，根据新时代的读者审美趣味，取得新的进展。梁实秋先生等的译本，在达意的准确性上，比朱译有所进步，也是我们应该吸纳的优点。但是梁译文采不足，则须注意避其短。方平先生等的译本，也把莎士比亚翻译往前推进了一步，在进行大规模诗体翻译方面做出了宝贵的尝试，但是离真正的诗体尚有距离。此外，此前的所有译本对于莎士比亚原作的色情类用语都有不同程度的忽略。本皇家版译本则尽力在此方面还原莎士比亚的本真状态（论述见后文）。其他还有一些译本，亦都应该受到我们的关注，处理原则类推。每种译本都有自己独特的东西，我们希望美的译文是这个译本的突出特点。

5.借鉴其他中译本的问题。凡是我们曾经参考过的较好的译本，我们都应该在适当的地方加以注明，承认前辈译者的功绩。借鉴利用是完全必要的，但是要正大光明，避免暗中抄袭。

6.人名、地名或专有名词的处理问题。人名、地名主要参照有关的专门的人名、地名及专有名词音译手册；若前两种资料无法解决，则按例行音译办法或其他通行惯例处理。

7.其他要求。关于文字、数字、版式等的其他要求，均按出版部门及外语教学与研究出版社的相关规定予以处理。

8.具体翻译策略问题特别关键，下文将其单列进行陈述。

3．莎士比亚作品翻译领域大转折：真正的诗体译本

莎士比亚首先是一个诗人。莎士比亚的作品基本上都以诗体写成。因此，要想尽可能还原本真的莎士比亚，就必须将莎士比亚作品翻译成诗体而不是散文。这在莎学界已经成为共识。但是紧接而来的问题是：什么叫诗体？或什么样的诗体？

按照我们的想法：１）所谓诗体，首先是措辞上的诗味必须尽可能浓郁；２）节奏上的诗味（包括分行）等要予以高度重视；３）结合中国人的审美习惯，剧文可以押韵，也可以不押韵。但不押韵的剧文首先要满足第一和第二个要求。

本全集原翻译计划是由笔者一个人来完成，但是，笔者认为，莎士比亚的创作具有惊人的多样性，其作品来源也明显具有来自于莎士比亚时代若干其他作家与作品的痕迹，因此，完全由单个的译者翻译成一种风格，也许难免偏颇，难以和莎士比亚风格的多样性相呼应。所以，集众人的力量来完成大业，应该更加合理、更加具有可操作性，像朱生豪先生、梁实秋先生那样单枪匹马的翻译方式，已经不太适应新时代提出的翻译要求。

具体说来，新时代提出了什么要求？简而言之，就是用真正的诗体翻译莎士比亚的诗体剧文。这个任务，是朱生豪先生无法完成的。朱先生说过，他在翻译莎士比亚作品时“当然预备全部用散文译出，否则将要了我的命”。【注：见朱生豪大约在1936年夏致宋清如信：“今天下午，我试译了两页莎士比亚，还算顺利，不过恐怕终于不过poor stuff而已。当然预备全部用散文译出，否则将要了我的命。”】显然，朱先生也考虑过用诗体来翻译莎士比亚著作的问题，但是他的结论是：第一，靠单独一个人用诗体翻译《莎士比亚全集》是办不到的，会因此而累死；第二，他用散文翻译也是不得已的办法，因为只有这样他才有可能在有生之年完成《莎士比亚全集》的翻译工作。

将《莎士比亚全集》翻译成诗体比翻译成散文体要难得多。难到什么程度呢？和朱生豪先生的翻译进度比较一下就知道了。朱先生翻译得最快的时候，一天可以翻译一万字。【注：朱生豪：“今天因为提起了精神，却很兴奋，晚上译了六千字，今天一共译一万字。”见《朱生豪宋清如诗文选》。】为什么会这么快？朱先生才华过人，这当然是一个因素，但关键因素是：他是用散文翻译的。用真正的诗体就不一样了。以我自己的体验，今日照样用散文翻译莎士比亚剧本，最快时要达到一万字，固然也不会有什么问题；不是我自诩才华敢和朱先生媲美，而是因为今日的译者有比以前更完备的注释本和众多的前辈汉译本作参考，至少在理解原著时，要比朱先生当年省力得多，所以翻译速度上最高达到一万字当然是不难的，但是翻译成诗体就是另外一回事了，这比自己写诗还要难得多。写诗是自己随意发挥，译诗则必须按照别人的意思发挥，等于是戴着镣铐跳舞。我自己写诗，诗兴浓时，一天数百行都可以写得出来，但是翻译诗，一天只能是几十行，统计成字数，往往还不到一千字。最多只是朱生豪先生散文翻译速度的十分之一。梁实秋先生翻译《莎士比亚全集》用的也是散文，但是也花了37年，如果用诗体来翻译，那么至少得370年！要想完工，除非梁氏子子孙孙一代又一代地干下去，像愚公移山那样代代挖山不止！由此可见，真正的诗体《莎士比亚全集》的诞生，有多么的艰难。此次我所约稿的各位译者，都是用诗体翻译，并且都是抱怨：太花时间了。他们的抱怨非常合理。皇家版《莎士比亚全集》凝聚的众多译者的努力有多么大，也就不言而喻了。

4．翻译诗体分辨：不是分了行就是真正的诗体

主张将莎士比亚剧作翻译成诗体成了共识，但是什么才是诗体，却缺乏共识。在白话诗盛行的时代，许多人只是简单地认定分了行的文字就是诗这个概念。分行只是一个初级的现代诗要求，甚至不必是必然要求，因为有些称为诗的文字甚至连分行形式都没有。不过，在莎士比亚作品翻译上，要让莎士比亚作品具有诗体的特征，首先是必定要分行的，因为莎士比亚原作本身就有严格的分行形式。这个不用多说。但是译文按莎士比亚的方式分了行，只是达到了一个初级标准。莎士比亚的剧文读起来像不像诗，还大有讲究。

卞之琳先生对此是颇有体会的。他的译本是分行式诗体，但是他自己也并不认为他译出的莎士比亚剧本就是真正的诗体译本。他说，读者阅读他的译本时，“如果……不感到是诗体，不妨就当散文读，就用散文标准来衡量。”（卞之琳，2007）这是一个诚实的译者说出的诚实话。不过，卞先生很谦虚，他有许多剧文其实读起来还是称得上是诗体的。原因是什么？原因是他注意到了我上文提到的两点：第一，诗的措辞；第二，诗的节奏。只不过他迫于某些客观原因，并没有自始至终侧重这方面的追求而已。

显然，一些译本翻译了莎士比亚的剧文，在行数上靠近莎士比亚原作，措辞也还流畅，是不是就是理想的诗体莎士比亚译本呢？我想这还不够。什么是诗，对于中国人来说有几千年的历史。我们不能脱离这个悠久的传统来讨论这个问题。为此，我们不得不重新提到一些基本概念：什么是诗？什么是诗歌翻译？

5．诗歌是语言艺术，诗歌翻译也就必须是语言艺术

讨论诗歌翻译必须从讨论诗歌开始。

诗主情，诗言志。诚然。但诗歌首先应该是一种精妙的语言艺术。同理，诗歌的翻译也就不得不首先表现为同类精妙的语言艺术。若译者的语言平庸而无光彩，与原作的语言艺术程度差距太远，那就最多只是原诗含义的注释性文字，算不得真正的诗歌翻译。

那么何谓诗歌的语言艺术？

无他，修辞造句、音韵格律一整套规矩而已。无规矩不成方圆，无限制难成大师。奥运会上所有的技能比赛，无不按照特定的规矩来显示参赛者高超的技能。德国诗人歌德《自然和艺术》（“Natur und Kunst”）一诗最末两行亦彰扬此理：

非限制难见作手，

惟规矩予人自由。

艺术家的“自由”，得心应手之谓也。诗歌既为语言艺术，自然就有一整套相应的语言艺术规则。诗人应用这套规则时，一旦达到得心应手的程度，那就是达到了真正成熟的境界。当然，规矩并非一点都不可打破，但只有能够将规矩使用到随心所欲而不逾矩的程度的人才真正有资格去创立新规矩，丰富旧规矩。创新是在承传旧规则长处的基础上来进行的，而不是完全推翻旧规则，肆意妄为。事实证明，在语言艺术上凡无视积淀千年的诗歌语言规则，随心所欲地巧立名目，乱来胡来者，永不可能在诗歌语言艺术上取得大的成就，所以歌德认为：

若徒有放任习性，

则永难至境遨游。

诗歌语言艺术如此需要规则，如此不可放任不羁，诗歌的翻译自然也同样需要相类似的要求。这个要求就是我前面提出的主张：若原诗是精妙的语言艺术，则理论上说来，译诗也应是同类精妙的语言艺术。

但是“同类”绝非“同样”。因为，由于原作和译作使用的语言载体不一样，其各自产生的语言艺术规则和效果也就各有各的特点，大多不可同样复制、照搬。所以译作的最高目标，也就是尽可能在译入语的语言艺术领域达到程度大致相近的语言艺术效果。这种大致相近的艺术效果程度可叫做“最佳近似度”。它实际上也就是一种翻译标准。只不过针对不同的文类，最佳近似度究竟在哪些因素方面可最佳程度地（并不一定是最大程度地）取得近似效果，不是一成不变的，而是具有高度的灵活性。针对不同的文类、甚至不同的受众，我们都可以设定不同的最佳近似度。这点，我在拙著《中西诗比较鉴赏与翻译理论》（2010）的相关章节中有详细的厘定，在此不赘。

6．话与诗的关系: 话不是诗

古人的口语本来就是白话，与现在的人说的口语是白话一个道理。

正因为白话太俗，不够文雅，于是古人慢慢将白话进行改进，使它更加规范、更加准确，并且用语更加丰富多彩。于是文言产生。在文言的基础上，还有更文的文字现象，那就是诗歌，于是诗歌产生。所以就诗歌而言，文言味实际上就是一种特殊的诗味。文言有浅近的文言，也有诘屈聱牙的文言。中国传统诗歌绝大多数是浅近的文言，但绝非口语或白话。

文言和诗歌的产生是低俗的口语进化到高雅、准确层次的标志。文言和诗歌的进一步发展使得语言的艺术性愈益增强。最终，文言和诗歌完成了艺术性语言的结晶化定型。这标志着古代文学和文学语言的伟大进步。诗经、楚辞、唐诗、宋词、元明戏曲，以及从先秦、汉、唐、宋、元至明、清的散文等，都是中国语言艺术逐步达到登峰造极的明证。

人们往往忘记：话不是诗。诗是话的升华。话据说至少有几十万年的历史，而诗却只有几千年的历史。白话通过漫长的岁月才升华成了诗。因此，从理论上说，白话诗不是最好的诗而只是低层次的、初级的诗。当一行诗写得不像话时，它也许更像诗。“太阳落下山去了”是话，硬说它是诗，也只是平庸的诗，人人可为。而同样含义的“白日依山尽”不像话，却是真正的诗，非一般人可为，只有诗人才写得出。它的语言表达方式恰好与一般人的通用白话脱离开来了，实现了与通用语的偏离（deviation from the norm）。这里的通用语指人们天天使用的白话。试想把唐诗宋词译成白话，还有多少诗味剩下来？

感谢先辈们一代又一代不屈不挠的努力，话终于进化成了诗。

但是，20 世纪初，一些激进的中国学者鼓荡起一场声势浩大的白话文运动。

客观说来，用白话文来书写、阅读自然科学和人文科学文献，例如哲学、政治学、伦理学、经济学……等文献，这都是伟大的进步。这个进步甚至可以上溯到800 多年前程朱理学的代表人物朱熹等大学者用白话体文章传输理学思想。对此我非常拥护、非常赞成。

但是约100 年前的白话诗运动却未免走向了极端，事实上是一种语言艺术方面的倒退行为。已经高度进化的诗词曲形式被强行要求退化、返祖回归到三千多年前的类似白话的状态。已经高度语言艺术化了的诗被强行要求退化成话。艺术性相对较低的白话反倒成了正统，艺术性较高的诗反倒成了异端。其实，容许口语类白话诗和文言类诗并存，这才是正确的选择。但一些激进学者故意拔高白话地位，在诗歌创作领域搞成白话至上主义，这就走上了极端主义道路。

这个运动影响到诗歌翻译的结果是什么呢？结果是西方所有的大诗人，不论是古代的还是近代的，如荷马、但丁、莎士比亚、歌德、雨果、普希金……莫名其妙地似乎用同一支笔写出了20 世纪初才出现的、味道几乎相同的白话文汉诗！

将产生这种极端性结果的原因再回推，我们会清楚地明白，当年的某些学者把文学艺术简单雷同于人文社会科学，误解了文学艺术、尤其是诗歌艺术的特殊性质，误以为诗就是话，混淆了诗与话的形式因素。

7．针对莎士比亚戏剧诗的翻译对策

由上可知，莎士比亚的剧文既然大多是格律诗，无论有韵无韵，它们都是诗，都有格律性。因此在汉译中，我们就有必要显示出它的格律性。而这种格律性就是诗性。

问题在于，格律性是附着在语言形式上的，语言改变了，附着其上的格律性大多也会消失。换句话说，格律大多不可复制或模仿。这就正如用钢琴弹不出二胡的效果，用古筝奏不出黑管的效果一样。但是，原作的内在旋律是可以模仿的，只是音色变了。原作的诗性是可以换个形式营造的，这就是利用汉语本身的语言特点营造出大致类似的语言艺术审美效果。

由于换了另外一种语言媒介，原作的语音美设计大多已经不能照搬或复制甚至模拟了，那么我们就只好断然舍弃掉原作的许多语音美设计，而代之以译入语自身的语言艺术结构产生的语音美艺术设计。当然原作的某些语音美设计还是可以尝试模拟保留的，但在通常的情况下，大多数的语音美已经不可能传输或复制了。

利用汉语本身的语音审美特点来营造莎士比亚诗歌的汉译语音审美效果，是莎士比亚作品翻译的一个有效途径。机械照搬原作的语音审美模式多半会失败，并且在大多数的场合下也多半没有必要。

具体说来，这就涉及翻译莎士比亚戏剧作品时该如何处理１）节奏；２）韵律；３）措辞。我个人主张，在这三个方面，我们都可以适当借鉴利用中国古代词曲体的某些因素。戏剧剧文中的诗行一般都不宜多用单调的律诗和绝句体式。元明戏剧为什么没有采用此前盛行的五言或七言诗行，而采用了长短错杂、众体皆备的戏曲体？这是一种艺术形式发展的必然。元明曲体由于要更好、更灵活地满足抒情、叙事、论理等诸多需要，故借用发展了词的形式，但不是纯粹的词，而是融入了民间语汇。词这种形式涵盖了一言、二言、三言、四言、五言、六言、七言、八言……乃至十多言的长短句式，因此利于表达变化莫测的情、事、理的需要。从这个意义上看，莎士比亚剧文语言单位的参差不齐状态与中文词曲体句式的参差不齐状态正好有某种相互呼应的效果。

也许有人说，莎士比亚的剧文虽然是格律诗，但并不怎么押韵，因此汉诗翻译也就不必押韵。这个说法也有一定道理。但是这个道理并不充足。

首先，我们应该明白，虽然莎士比亚的剧文是诗体，人们读到现今的散体译文或不押韵的分行译文却难以感到其应有的诗歌风味，即在于其音乐性太弱。如果人们能够照搬莎士比亚素体诗所惯常用的音步效果及由此引起的措辞特点，当然更好。但事实上，原作的节奏效果是印欧语系语言本身的效果，换了一种语言，其效果就大多不能照搬了，所以我们只好利用汉语本身的优势来创造新的音乐美。这种音乐美很难说是原作的音乐美，但是它毕竟能够满足一点，即诗体剧文应该具有诗歌应该有的音乐美这个起码的要求。而汉译的押韵可以强化这种音乐美。

其次，莎士比亚的剧文不押韵是由诸多因素造成的。第一，属于印欧语系的英语在押韵方面存在先天的多音节不规则形式缺陷，导致押韵词汇范围相对较窄，所以对于英国诗人来说很苦于押韵难工。莎士比亚的许多押韵体诗，例如十四行诗，在押韵方面都不很工整。其次，莎士比亚的剧文虽不押韵，却在节奏方面十分考究，这就弥补了音韵方面的不足。第三，莎士比亚的剧文几乎绝大多数是诗行，如果每部长达二、三千行的诗行行都要押韵，这对于剧作者来说，是一个极大的挑战，很难完成。而一旦改用素体，剧作者便会轻松得多。

但是，这对于汉语译本来说则不成问题。汉语的词汇及其语音构成方式天生就是一种有利于押韵的艺术性语言。汉语存在大量同韵字，押韵是一件很容易的事情。汉语的语音音调变化也比莎士比亚使用的英语的音调变化空间大一倍以上。汉语音调至少有4 种（加上轻重变化可达6–8 种变化），而英语的音调主要局限于轻重语调两种，所以存在于印欧语系文字诗歌中的频频押韵有时会产生的单调感在汉语中会在很大程度上由于语调的多变而得到缓解，故汉语戏剧剧文在押韵方面有很大的潜在优势空间。实际上元、明戏剧剧文频频押韵就是证明。

第三，莎士比亚的剧文虽然很多不押韵，但却具极强的节奏感。他惯用的格律多半是抑扬格五音步（iambic pentameter）诗行，如果我们在节奏方面难以传达原作的音美，我们也许可以通过韵律的音美来弥补节奏美的丧失，这种翻译对策谓之堤内损失堤外补，失之东隅，收之桑榆。我们的语言在某方面有缺陷，可以通过其另一方面的优点来弥补。

当然，我主张在一定程度上借鉴利用传统词曲的风味，却并不主张使用严谨的宋词、元曲式的格律，而只是追求一种过分散文化和过分格律化之间的妥协状态。有韵但是不严格，要适当注意平仄，但不过多追求平仄效果及诗行的整齐与否；不必有太固定的建行形式，只是根据诗歌本身的内容和情绪赋予适当的节奏与韵式。在措辞上则保持与白话有一段距离，但是绝非诘屈聱牙的文言，而是趋近典雅但普通读者也能读得懂的语言。

最后，根据翻译标准多元互补论原理，由于莎士比亚作品在内容和形式及其审美效应方面具有多样性，因此，只用一种类乎纯诗体译法来翻译所有的莎士比亚剧文，也是不完美的，因为单一的做法也许无形中堵塞了其他有益的审美趣味通道。因此，这套译本的译风虽然整体上强调诗化、诗味，但是在营造诗味的途径和程度上不是单一的。我们允许诗体译风的灵活性和创新性。若干个译者的译法实际上也是在探索诗体译法的诸多可能性，这为我们将来进一步改进这套译本铺垫了一条较宽的道路。因此，译文从严格押韵、半押韵到不押韵的各个程度，译本都有涉猎。但是，无论是否押韵，其节奏和措辞应该总是富于诗意。这个要求则是统一的。这是我们对皇家版《莎士比亚全集》译本的语言和风格要求。我们不能说我们能完全达到这个目标，但我们是往这个方向努力的。正是这样的努力，使这个译本与此前译本有很大的差异，在一定的意义上来说，标志着中国莎士比亚著作翻译的一次大转折。

8．翻译突破：还原莎士比亚作品禁忌区域

另有一个课题是中国学者从前讨论得比较少的禁忌领域，这就是莎士比亚著作中的性描写现象。

许多西方学者认为，莎士比亚酷爱色情字眼，他的著作渗透着性描写、性暗示。只要有机会，他就总会在字里行间，用上与性相联系的双关语。西方人很早就搜罗莎士比亚著作的此类用语编纂了《莎士比亚淫秽用语词典》。这类词典还不止一种。1995年，我又看到Frankie Rubinstein编纂了《莎士比亚性双关语释义词典》（Frankie Rubinstein, ed. A Dictionary of Shakespeare’s Sexual Puns and their Significance. Palgrave Macmillan, 1995），该词典厚达372页。

赤裸裸的性描写或过多的淫秽用语在传统中国文学作品中是受到非议的，尽管有《金瓶梅》这样的被判为淫秽作品的文学现象，但是中国传统的主流舆论还是抑制这类作品的。莎士比亚的作品固然还不是完全意义上的淫秽作品，但是它的大量用语确实有很强的色情味。这个极鲜明的特点恰恰被此前的所有译本故意掩盖或在无意中抹杀掉。莎士比亚的所有译者，尤其是像朱生豪先生这样的译者，显然不愿意中国读者看到莎士比亚的文笔有非常大胆地大量使用性相关脏话的特点。这些特点多半都被巧妙地漏译、误译或改译。于是出现了一种怪现象，莎士比亚著作中有些大段的篇章变成汉语后，尽管读起来是通顺的，读者对这些话语却往往感到莫名其妙。以《罗密欧与朱丽叶》第一幕第一场前面的30 行台词为例。这是凯普莱特家两个仆人山普孙与葛莱古里之间淫秽的脏话，但是，如果你阅读过去的译本时，很难看到他们是在说淫秽的脏话，甚至会认为这些对话只是仆人之间的胡话，没有什么意义。

但是，过去的译本对这类用语和描写的态度并不完全一样，而是依据年代距离在逐步改变。朱生豪先生的译本对这些东西删除改动得最多，梁实秋先生已经有所保留，但还是有节制。方平先生等的译本保留得更多一些，但仍然持有相当的保守态度。当然，有些地方，并非是译者故意持保守态度，而是没有看懂莎士比亚的性双关用语，于是只能照字面译出，当然会让人不知所云。没有看懂莎士比亚的这种用语的深层含义也不完全是中国译者的英语水平问题，有时候也与西方人编注的注释相关。有的版本注释得明白，有的版本故意模糊，有的版本注释者自己也没有弄懂这些双关语，那就更别说中国译者了。

在这一点上，我们目前使用的皇家版《莎士比亚全集》是做得最好的。

那么，我们该怎样来翻译莎士比亚的这种用语？是迫于传统中国道德取向习惯而巧妙回避，还是尽可能忠实地传达莎士比亚的本真用意？我们认为，此前的译本在各自所处的时代依据当时中国人的道德价值接受状态采用了相应的翻译对策，出现了某种程度的曲译，这是值得同情的翻译对策，是特定历史条件下的产物。但是，历史在前进，中国人的道德观已经有了很大的改变，尤其在性禁忌领域，当代中国人已经有了极大的突破。说实话，无论我们怎样真实地还原莎士比亚著作中的性双关描写，比起当代文学作品中某些无所忌讳的淫秽描写来，莎士比亚还真是有小巫见大巫的感觉。换句话说，目前中国人在这方面的外来道德价值接受状态已经可以接受莎士比亚著作中的性双关用语了。因此，我们采用了尽可能真实还原莎士比亚性相关用语的现象。在通常的情况下，如果直译不能实现这种现象的传输，我们就采用注释。可以说，在这方面，目前这个版本是所有莎士比亚译本中做得最超前的译本。