2019年与好莱坞巨片《复仇者联盟4》一同上映的中国影片《撞死了一只羊》由藏族导演万玛才旦旦执导，改编自次仁罗布的短篇小说《杀手》和导演自己的短篇小说《撞死了一只羊》。王家卫担任此片的监制。与万马才旦过去电影作品相比，艺术上的设计更繁复，后期制作更精细。
王家卫的“气场”微妙地作用于光影叙事，细微内容与风格关注，尽显文艺片对形式美感的追求。尽上映后票房回应不理想，但从万玛才旦个人创作与王家卫的艺术合作，其嬗变显著，就是从相对边缘的境态，逐渐进入文艺电影制作的主流轨道。
说说王家卫：从二十世纪九十年代后期，到二十一世纪初，他的电影可以说是整个世纪末转型时期的一个风向标。他无意中充当了历史的代言人，让人得以窥见一种新的文化感受方式，如何不动声色地占据了中国文化市场比例极大的空间，这进一步又让人省醒文化格局变迁与整个社会体制割舍不掉的牵连。
作为外在风格非常鲜明的导演，王家卫电影具有非常适宜于解读的外壳，观众完全可以无所用心地就可以归纳出他的种种特点，诸如怀旧、小资、洛可可与现代主义交错的风格，感伤主义和都市的疏离感，等等这些直观感受与体验无疑是准确的，可能也是王家卫本身想要传达给受众的东西，然而在较为幽微的层面，这些特色所显示的更深层因素是什么呢？
如果我们将其人其片作为一个个案来透视转型社会的审美文化，就会发现思想认知氛围整体上都有一个衍育与生发。
一种源肇于世纪末的情绪并非无端而来，并且从小众的层面洇染泛滥到城市人群之中，从而抚育了新一代人的感受能力，而这种趣味的聚集和发散，成就了一种美学范式的诞生。
王家卫电影具有细微的“内容”，而更加关注“形式”和风格的快感，它的快感同教益也毫无联系。到《蓝莓之夜》，王家卫一直在重复自己，这次的故事发生在纽约，但是我们看到高架地铁、抽帧慢镜、长焦特写、故事结构甚至连道具、人物的性格和习惯动作都同香港的男男女女如出一辙。
这显然不是在人性层面上的共通，而是王家卫尽管将物理空间拓展到世界各地，但精神空间依然局限在香港那个荒凉的岛屿之上。心灵空间的模糊与时间和地点的精确。
强调风格，忽略内容或引入一种相对于内容而言中立的态度，这种感受力是非政治、去伦理、不道德的。王家卫的缺乏叙事能力却改变了后来香港片的风格与造型，或者毋宁说他敏感地嗅到时代道德转变的气息。原本煽动道德恐慌是大众媒体与社会控制之间联系的纽带。
“道德恐慌是要在人们心中灌注恐惧，并就此鼓励他们回避日常生活中遭遇到的复杂社会问题，躲进一种‘城堡式心态’——一种无望、无奈、在政治上无能为力的心态；或者，采取一种‘应该做点什么’的态度。
这是一种十分有效的感情策略。道德恐慌还试图维护一种传统的家庭生活图景，然而在今天这个世界，随着男人和女人的关系发生了重大的变化，这种家庭生活图景越来越难以企及了。
右派和保守派势力越不能控制这样的变化，他们就越是恐慌，结果最终道德恐慌变得和社会控制不再相关，反倒和对失去控制的恐惧息息相关了”。
如今道德恐慌被淡化，社会控制实际上松懈了，而王家卫则完全抛弃了任何道德的企图——曾经，超越具体道德的价值评判被视为现代艺术标准之一，如今却需要反思是否有这样超道德的存在了——它引领我们直奔一种幻象迷城。
无法改良生活的人们，各人生活在各人的心里。拜物教营建了一个依托的堡垒，同时又成为禁锢想象力的桎梏。那些充实于影片中的琐碎之物，在故作庄重、煞有介事的影音修辞杂耍之中，呢喃自溺，时间似乎进化却又循环不已。颓废的自我在毁灭之后，世界依然故我。
在王家卫的影像叙事中，对过去的乡愁和未来的憧憬互相碰撞，喜新与恋旧凑合成奇诡的一体两面。王德威一段对于台湾世纪末文学的分析或许也适用于此：
“欢乐在正式开场之前其实就已经结束；任何期望都只是一种变调的怀旧甚或对怀旧的奢望。深不可测的绝望和无法满足的欲望竟是一体之两面。…但何其不堪的是，这种世纪末的自我放纵终也不过是一种陈腐的模仿，一种抄袭自西方上个世纪末的姿态。”
在这个意义上，王家卫是一位自觉的后现代主义电影导演。不过，个人主义优先的一个隐晦后果就是抑制了城市大众运动，王家卫的电影所展现的东西，与实际的生活经验有着极大的断裂，在这里既暗合了保守主义的意识形态又为之推波助澜。
商业原本可以是连接不同阶层分野的越界者，但是王家卫的电影遮蔽了这一点，而迷恋于心造的幻影。差异不可避免地造成疏远，高度发达的都市并没有产生共同的市民文化——香港人的那种重商主义与实利精神完全看不到，烟火气息也被无伤大雅地化解在闲适的、柔腻的体恤之中。
而颓废正是滋生于这种对感性情绪、物质纯粹的关注之中，个人对于他们共同的命运恍然未知乃至根本无心关切。他们的同情只会来自于身体和欲望本身，而不是高层次的善或外在的政治。因而，它是双重的危险。
本文来自投稿，不代表本人立场，如若转载，请注明出处：http://www.sosokankan.com/article/1359013.html