罗伯特·麦基在编剧书《故事》里写道：“转折，转折，再转折，如果一场戏没有转折，就删掉它。”相对地，在伊朗导演阿巴斯·基亚罗斯塔米的电影《如沐爱河》里，我们看到这样一场戏：日本援交女孩的奶奶从家乡赶来看她，女孩无法与奶奶见面，只能在赶往别处的半路上，从出租车里远远看见奶奶在车站等待着的苍老的身影。
这也许是我在电影中看到的最感人的镜头之一了。然而在这部电影里，它并不是转折。它不作为其他事件的原因，也不是任何事件的发展。这是一个仅仅呈现的事件，却具备了一种最朴实的力量以感动观众——也许正是因为它哪里也不去，才证明它必须通过它自身来实现其价值。这让人重新审视我们对故事结构的理解。
在韩国导演金基德2012年获威尼斯金狮奖的影片《圣殇》中，整部电影的情节都处于相互铺垫，相互逆转的大结构中。
从开头到结局，没有一件事游离在这个结构之外。这是一种对好莱坞编剧的夸张化模仿。影片从头到尾都透露着这种偏执，从人物的塑造到情节的推演都是如此。
男主角其人就是“恶”的具象化，这个角色的虚构并不来自作者对人的关注，而是源于对观念的外化。细看就会发现，男主角的一系列行为，除了表达出“恶人也有心”这样一个烂俗主题，并没有塑造出真正的人。
而围绕角色们展开的故事，也只是对这条机械观念的一种演示——一个情节，除了成为后面情节的伏笔，什么也不是，除了成为前面情节的圆满，什么也不是，所有情节都是其他情节的借口。这样的故事非但没有血肉，还缺乏基本的耐心。
我们对“戏剧性转折”和“环环相扣”的崇尚也许远没有到健康诚实的地步。《圣殇》沾沾自喜的是，每一个情节都与前后勾连，每一处推进和转折，都带领情节走向更远处。
然而，恰恰是这种表现，在我看来却是对故事本身的背叛。通过和阿巴斯这个例子的比较，我们能感到，金基德对故事的理解出于一种简陋的形而上信念，即认为故事的价值并非在故事本身，而在于故事的背后，故事的远处，是超乎故事的一种“深刻理解”。
导演对故事本身毫无留恋，故事只是借口。他将故事视为奔向虚假真理的通道，是填满一百分钟的工具或手段。观看《圣殇》，观众就像被一系列借口不断推拖，以暴力的方式推向无限远处，经历了漫长的不适感后，终于在终点看见了一扇塑料做成的假冒窄门，纵身一跃，也好像感触良多似的。
金基德的电影有两大基调——性与暴力。性侵、自残、拷问、诱拐、杀人...这些都能在金基德的电影中觅得踪迹。这注定了他的电影充满了争议，而韩国的民族自尊心也导致了即时他在国际上获奖无数以及不受本国人待见。
失语是金基德电影的一大特色，他的电影中主角通常没有台词，但神奇的是，这并不影响金基德的电影叙事连贯性。在配乐和构图的双重刺激下，这些沉默达到了此时无声胜有声的效果。
将这个效果用到了极致的是他的电影《空房间》，整部影片主角没有过任何台词和交流，在这种沉默下，配以诡异的音乐，整部电影营造出了一种可怖的沉默的效果。
而电影的主题，被家暴的受害者在这样的氛围的衬托下更是让人看后觉得后背一凉。金基德对于沉默的执着完全胜过其他导演。他曾经在采访中说过：“如果拘泥于对话，感情就无法表达了。正因为伤的深，所以才无法轻易说出口。”
他解释说，“我一直坚信，人们用话语可以表达出的、所谓亲历的某些“伤痛”，与痛彻人心的那种“痛”相比，程度要相对简单轻巧得多。那些真正经历过苦痛的人，他们会选择在这块土地上默默结束生命，或者真正悄然无息、麻木地存活下去。”
在金基德的电影中，“虐恋”也是其电影的一大重要故事点，在他的影像中，没有其他电影世界中常有的温情脉脉充满暖意的爱，性和暴力是交流的唯一方式。
打破常规的性行为要么是因为爱要么是因为快感的想法。金基德提供了另一种想法——因为对对方的遭遇感到怜悯，为了互相取暖，因此性行为成为了建立人际关系的一种方式。人们通过它互相安慰。
金基德的电影，永远都不会有那种，像好莱坞大片一样能给人精神宣泄的痛快元素，因此在大众票房里卖座似乎根本不可能。他曾说过：“我理解这个被我误解的世界的过程，就是我制作电影的过程。”
对于我们而言，理解金基德电影的过程，或许就是理解这个被我们误解的世界的过程
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