敦煌学中的供养人是指信仰佛教，出资出力开窟造像的施主，包括当时敦煌社会的各个民族和阶层。这些供养人为了虔诚奉佛、功德不绝，也为留名后世或显示家族名望，开窟造像时便在洞窟里画上自己、家属亲眷、部下属僚及侍从奴仆的肖像，即供养人画像。据敦煌石窟供养人研究课题组最新统计，莫高窟现存洞窟中有供养人画像的洞窟有 281 个，供养人画像总数超过 9000 身。
数量如此庞大的敦煌供养人画像，为研究中国古代佛教史、美术史、民族史及服饰史等方面提供了极为丰富的图像资料。但目前学界就供养人题记做过利用性研究外，对供养人画像本身的研究工作还远远不够，许多问题尚未得到实质性解决，其中供养人画像何以千人一面就一直困扰着学术界。
敦煌供养人画像“千人一面”之所以构成问题的逻辑基础在于实际上的“千人千面”，因而我们首先需要对敦煌人口成分、民族的复杂性和面貌的多样性加以说明。敦煌地区的主体居民是汉族人，据敦煌碑铭赞及《敦煌名族志》记载，从汉代建立敦煌郡始，历代王朝不断向敦煌地区迁徙人口，该地的汉族居民主要来自中原地区。
他们大多是唐代从石城一带迁徙而来。除此之外，还有吐蕃人、鄯善人、龙家人等，据 S.367《沙州伊州地志》记载：
“龙部落，本焉耆人，今甘、肃、伊州各有首领，其人轻锐健斗战，皆禀皇化。”
同时，唐代还将大量的 吐谷浑人安置在敦煌地区，新旧唐书及吐鲁番文书中均有明确记载，根据刘进宝的研究，吐谷浑部落最后成为敦煌一个乡的建置。
由此观之，汉唐时期的敦煌是一个多民族居住区，不少民族都与汉族有着显著不同的面貌特征。如《旧唐书·西戎传》载粟特人
“其人皆深目高鼻，多须髯。丈夫翦发或辫发，其王冠毡帽，饰以金宝。妇人盘髻，幪以皁巾，饰以金花。”
这些民族均在敦煌石窟中绘制有供养人画像，作为肖像画的供养人像理应突出个性，真实反映其本人的面貌特征，但敦煌石窟的供养人像一般来说面部圆润，表情庄重虔诚，慈眉善目，与敦煌居民结构实际情况相去甚远，共性特征十分明显。
一、敦煌石窟供养人画像的基本特征
对敦煌石窟供养人画像的研究，目前学界的主流看法认为敦煌石窟供养人从北朝以来就有一种程式化的绘画倾向，绘制供养人时服饰头饰等都基本一样，而只有服饰样式和色彩不同，人物外貌只追求神似而不求形真，几乎无个性可言。
段文杰曾指出：“供养人像，是当时真人的肖像，也是宗教功德像。一画就成十上百，不能不采取程式化办法，主要表现其民族特征、等级身份和虔诚的宗教热忱，尽管都有题名，但不一定肖似本人，明显地看出千人一面的倾向。”
樊锦诗、赵声良在《灿烂佛宫》一书中也对此论点做出回应，“供养人形象一般都是象征性地画出来，往往千人一面……”将这一现象归结为象征性地画出来，不失为一种解释路径，但仍有未尽之意。
也有学者对此提出质疑，认为敦煌石窟供养人画像有其个性特点，姿态虽然大致相同，但面部却有若干差别。如敦煌莫高窟第 428 窟是北朝最大的中心柱石窟， 绘制的供养人像最多。
东、西、北三壁及南壁东侧分上中下三排绘制，有 1198 身供养人，僧尼 699，世俗 499。施萍婷、贺世哲根据中心柱南向龛的供养人像认为：“当画家表现这些当时现实中的人物时，无不流露出本居民族艺术审美的全部个性。人物的衣着、线条的粗细变化和造型都体现了汉民族传统的回归。”
根据该窟中心柱北向面坛沿供养人像认为：“他们面相丰圆，身材苗条。这可能是当时的审美观，虽然如此，画家手下决非千人一面，而是各领风骚。”
从论述中隐隐约约得出面相丰圆、身材苗条是汉族传统的审美观。他们在坚决否定千人一面的同时，其实也承认供养人画像具有一些共性特征。通过对前人研究的大致归纳，就目前刊布的敦煌石窟供养人画像的图版来看，我们基本上可以说明，敦煌的供养人画像具有雷同的特征是不争的事实。
而实际上，敦煌地区民族的面貌特征差异还是很明显的，这一点可从第 156 窟东壁北侧维摩诘经变西域国王图中看出，他们的相貌特征正好同该经变中对应之中原帝王及其扈从形成了鲜明的对比，中原帝王及其扈从除了服饰表情特征明显之外，面貌特征差别并不是很大，而西域国王听法众人各具特色，前五位显然是胡人，他们高鼻深目多须，紧接其后的有吐蕃装、突厥装等，从服饰和所戴帽子看，都是敦煌周边的少数民族，相貌虽然没有胡人那样明显的特征，但个性特征还是很明显的。
但我们从敦煌石窟供养人像中却很难看出这些相貌特征。即使很多石窟将粟特人与敦煌地区其他居民供养人像绘制在一起，或者在粟特人开凿石窟中绘制的供养人像，都看不到粟特人高鼻深目多须的面貌特征，显然是将粟特人的民族外貌个性淡化，突出敦煌地区共同认可的审美要求。
除此之外，另一点需要我们留意的是，敦煌石窟供养人像的基本是随着时代审美的变化而变化。十六国北朝时期，敦煌由于受魏晋遗风的影响，在绘画中延续了以清瘦为美的特点；而到了唐代则以丰满圆润为主。不过，同一时代，供养人画像的共性特征十分突出。
莫高窟第61窟女供养人画像
二、供养人画像是否有写实的必要
供养人画作为肖像，符合中国古代肖像画的基本特点。中国古人对肖像画的认识建立在中国传统哲学的基础之上，与西方建立在解剖学和透视学基础上的古典肖像画传统有着本质区别，具有自身鲜明的特点。
关于中国肖像画的早期记载散见于古代典籍中，如《孔子家语》中有一段孔子观周的记载：
“孔子观乎明堂，睹四门墉有尧舜之容，桀纣之象，而各有善恶之状，兴废之诫焉。又有周公相成王，抱之负斧扆，南面以朝诸侯之图焉。孔子徘徊而望之，谓从者曰：‘此 周 之 所 以 盛 也 ……’”
名堂是中国古代帝王宣明政教的地方，由此可见肖像画在先秦就已有着崇高的地位，从一开始就与国家的兴衰相关联。
作为一种在国家公共空间存在的艺术，它成为祭祀礼仪的重要组成部分，最主要的功能在于劝善惩恶，教化人伦。对于肖像画所绘人物的入选标准，也具有社会功利色彩。东汉王充在《论衡·须颂篇》中提到：
“宣帝之时，画图汉列士，或不在於画上者，子孙耻之，何则？父祖不贤，故不画 图 也。”
唐代的张彦远在《历代名画记》中开宗明义：
“夫画者，成教化、助人伦、穷神变、测幽微，与六籍 同功，四 时并运，发于天然，非由 述 作。”
中国人物肖像画受儒家观念的影响较深，纵观中国肖像画历史，所描绘的对象主要是历代帝王名臣像、当朝帝后像、臣僚集团、圣贤佳士画像等。
历朝统治者图画功臣和圣贤肖像以作褒扬，平民和儒生在瞻观这些肖像画时而生敬仰之心，从而达到教化之用。慎终追远，孝思不匮，即使是庶民像和家庆图，但其功能仍在于教化目的。可见，我国肖像画创作的基本动机并不在于留影，而是达成其社会功能。
就实际绘画层面而言，肖像画古时称“写真”或“传神”，即写对象之本真、传对象之内在精神。“真”可分为外形的客观真实和内在气质的本真显现；“神”也可分为外在形象的神采和内在的人格修养。这种内在的人格修养古人称为“心”， “ 神 ”是“心”的外化，又是“真”的体现，其本质是一样的。
肖像画的难度不在于形似，而要表现人物的神采风韵，进而开掘人物之思想境界，求得“灵魂的肖似”。这样，便能引导观众提高对美丑、善恶的鉴别能力，有效发挥肖像画的教育功能，这样的艺术标准，也与其社会功能相吻合。
中国古代肖像画的写实问题，历来是学者们关注的重点，学界基本有两种不同的观点。日本学者长广敏雄对中国古代肖像画的写实水平有着较高的估计，而邢义田以汉代画像石为例，认为画像中有大量需要显示身份的人物，但当时的石匠似乎无意就人物面貌做惟妙惟肖的个性刻画，他们通常借助榜题、服饰特征或布局上的格套化安排来展现人物的身份等级。
另外一个值得关注的问题是中国肖像画的禁忌。自古以来，人们有感于巫术原则的“咒杀术”，对画像存在一种禁忌，在古人的观念当中，生人的形象，一旦以绘画或雕塑加以模拟，便有被人利用加以诅咒攻击的危险。这种观念一直影响至近代，导致摄影术初传中国时，有人即认为摄影“非目睛之水，即人心之血”，而不敢照相。这种禁忌是否对供养人画像的写实产生影响仍需进一步探究，暂且可备一说。
根据以上分析，我们可初步认为，供养人作为供养或被供养对象，并不要求对人物的面形、五官作细致入微的刻画，只要粗具其形，满足供养需要即可；普遍存在的画像禁忌，使画家创作与所描绘的对象分离开来，使得写生不可能成为普遍采用的绘画方式；受宗教造像的影响，供养人画像也如神像一般，有着程式化的倾向。在这种情况下，供养人画像并没有写实要求。
莫高窟第130窟北壁男供养人画像
三、相面术影响下的绘画实践
清朝人丁皋所著《传真心领》中对中国古代肖像画技法有详细论述：
两额角为日月角，以眉为凌云彩霞，以目为日月居中天，所以上部为天，职是故也。必染之使圆，隆然下覆，衬起五岳，托出眉轮。然后分太阳，立山林，配华盖，加染边城。重重堆出，派定三分，居中曰明堂，明堂下接印堂，印堂下接山根。山根一路，用浑元染法，虚虚托出一圆白光，以作明堂之神光，太阳外渐加重染，及边城，以黑堆上发际，盖至鬃下，将及耳门如覆盆。额上有纹皆为华盖，但有覆载之辨，有疏密之分。
若一个对相术毫无了解的人，拿着这篇以地形地貌与人的生理结构进行类比的技法讲义，肯定会十分头疼。作者频繁借用了相面术中的词汇，反映出中国古代的肖像画与相面术是相通的。
西方的画家常以某个具体的模特为依据来绘制神的相貌，如都是画维纳斯，十个画家就会画出十个形态相貌迥异的维纳斯来，但中国的佛像却颇有共性，无论是从魏晋隋唐敦煌壁画还是现代的佛像造型，一律天圆地阔，大耳垂肩，鼻梁隆起。究其原因，是因中国古代的神佛画像是按相面术中最完美的面相塑造的。
中国古代相书中有十种不好的面相，即额尖、下巴尖、天仓凹陷、面无轮廓、鼻根凹陷、风门露、胡须不遮唇、无耳垂、无胡须等。这一观点深入人心，对人像造型有着明显的影响。如北京故宫博物院所藏宋人刘松年《中兴四将图》，其中岳飞脸圆面阔，鼻根凹陷，脸颊肥胖，双下巴，无胡须。
岳飞的相貌特征，如鼻根凹陷、无胡须等并非吉相，因而被后来的画家加以改造，如明代《三才图会》和清代木板年画中的岳飞像均有胡须并鼻梁隆起，用以寓意吉祥。可见，中国的肖像画和历史人物画不一定看重肖似，而往往是用特定的形象模式表示对象的身份、地位、成就及人品等。
对敦煌地区而言，相面术深刻地影响了当地供养人画像的绘画实践。敦煌写本相书是保留至今最早的相面术文献，也是中国古代审美观特别是敦煌地区审美观的集中体现。若把敦煌相书与留世的供养人画像进行比照，就不难发现，敦煌地区画匠们笔下的供养人画像就是按照相书理论进行的。因而我们对敦煌相面术的研究，便为揭示“千人一面”的实质提供了突破口。
敦煌文献中保存相书写本从目前公布的情况看，共保存有 12 个卷号的相书写本，分别为：P.2572、P.2797、P.2829、P.3390、P.3492V、P.3589V、CH87、S.3395、
S.5969、S.6976、S.9987B1V 等。其中的许负相书称：
“八尺之躯，不如一尺之面；一尺之面，不如三寸之鼻；三寸之鼻，不如三寸之耳，三寸之耳，不如一寸之目。凡相人官、禄、田宅，视上部。谓额、眉、目、颊等是也。相寿命，看鼻、音、声。相苦乐，看手足。此等皆须先全平博润泽，大吉。相身及妻子兄弟姊妹，视中部， 谓 阴 中权 势 是 也。”
相书的核心部位是头部，而关键在眼睛。
人眼睛黑白分明有光泽，龙精凤目，是富贵的相貌；眼睛像虎眼象眼，是做官的相貌；相反爱盗视和左顾右盼则是奸猾之相。相书称：
“眼第九：凡人眼黑白分明，贵。眼中有人光或星电，长命。眼开一寸分明，富贵。眼竖黑，男恶性，女妨夫。如豺狼眼者，贱恶，不可近。眼如虎眼，为将帅。眼如龙精凤目，富贵。似像眼者，贵。眼爱盗视，奸猾人。蜂目者，侍臣。眼视左右盼，贱人也。”
除此之外，还有相额、眉、鼻、口等的具体记载。
除相面术外，佛教造像的三十二相、八十种好很多外貌要求也同样适应于一般普通百姓真像绘制。在文化和社会心理上，男女恶相都是绘制供养人像的大忌，敦煌石窟的供养人像，基本都是好相，很难找出盗视、斜视、左右盼的眼神及相书中的“恶相”。
敦煌地区的画匠在绘制供养人像时就像整形医生，按照顾客提出的要求，根据敦煌地区的审美观标准，将供养人像绘制得尽可能符合人们的需要，使其面部五官特征尽可能符合敦煌审美标准。
究其原因，乃供养人是石窟实际的主人，他们出资建造石窟塑绘佛像，绘制其祖先和自身真容，希望“邈之影像，播美无穷”。如果将真容的恶相画出来，就不能达到播美之目的。另外，敦煌地区画师及其石窟建造者形成一个特殊的群体；
他们依靠石窟建造、绘画维持生计，供养人提供的财物是唯一的经济来源，因而画师们在承担这些工程时，不能按照自己的意愿或出资者实际长相，而要根据供养人的要求来绘制。如此一来，如果将众多的供养人像排列在一起就很难看出他们之间的区别和个性特征，表现出来的群体共性特征必将淹没个性。
总之，中国肖像画受相面术的影响极为深刻，这是与西方肖像画最大的区别所在。一方面中国传统的哲学思想及其对人物内在精神的追求提升了肖像画的学术高度，使中国肖像画艺术避免沦为照相机的牺牲品，并创造了许多有意味的图式，在世界艺术之林独树一帜。但另一方面，这种图式的程式化在千百年的延用中也一定程度上造成了中国古代肖像画的僵化与简单化倾向。
参考文献：
《敦煌古籍叙录》
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