我们正在见证历史。

从阿尔法狗诞生开始，对于人工智能的讨论就从未停止。仿生技术的发展，人工智能的进步，智能AI的不断进化，以往在电影里才会发生的故事，越来越可能发生在现实当中。

今天我们就要聊一聊被奉为科幻神作，号称赛博朋克圣经的《银翼杀手》系列。

2017年《银翼杀手2049》（以下统称《2049》）于北美首映后，烂番茄指数不降反升，然而令人遗憾的是，这部斥资一亿美元的“任性巨作”票房与口碑背道而驰。对于这样的落差，《银翼杀手2049》的制作公司，作为好莱坞主流商业电影制作公司华纳和索尼则称，这一状况早已有预料。

票房的滑铁卢以及与票房截然相反的口碑，《银翼杀手2049》与35年前《银翼杀手1982》（以下统称《1982》）上映时的处境有些类似，文艺电影式的叙事、带有哲思的深奥主题使得《1982》上映后便开局失利，不敌同期上映的科幻里程碑作品《E·T》。然而出乎意料的是，时过境迁之后，《1982》的表现却像一坛越酿越香的美酒，在上映后的十年间赞誉如当初的诋毁潮水般涌来，当年曾批《1982》为“垃圾”的美国著名影评人斯科尔与罗杰·伊伯特，十年后态度大转弯称《1982》为“科幻电影的巅峰”。

作为这样一部科幻电影里程碑式作品的续作，《2049》自开拍其就备受瞩目，如今票房与口碑的反差，两极分化的讨论更是为这部续集之作赚足了眼球。截止作者截稿，在中国大型电影点评网站豆瓣电影上，《2049》8.3分的打分已几乎已成定局，参评人次高于21万人，高于1982年版《银翼杀手》，而后者参评人数不到十万人。

如今时过境迁，“银翼杀手”情怀热浪潮已经熄灭，我们更能客观冷静再次分析这部去年大热一时的科幻巨作，是否真正达到众多影评人当时所捧吹的“超神”、“封神”地步。

不属于“自己人”的好莱坞大片

众所周知，《1982》是一部“已完成”的作品，导演斯科特多次澄清自己拍摄时并未保留，也没有续作之意，尚有的遗憾也在92年的“导演剪辑版”以及周边作中圆满了。所以当华纳、索尼找到斯科特时，斯科特再三思量后决定放弃执导续集。斯科特的决定不得不说为明智之举，在前作难以匹敌的声望下，续作显然是一块烫手山芋。令人意外的是，好莱坞最后竟然大胆地把这个机会交给了由来自加拿大的导演，主流好莱坞工业体系的外来者丹尼斯·维伦纽瓦。

之所以说丹尼斯·维伦纽瓦能接到好莱坞这块烫手山芋令人意外不是对导演本人能力的质疑，而是就导演以往作品来看，其追求的科幻气质是与好莱坞传统特效场景截然不同的。维伦纽瓦在此前作品《囚徒》、《边境杀手》、《降临》收获了不俗赞誉，素有评论者将他的影像风格与安德烈·塔科夫斯基相提并论，甚至预言他将在未来与克里斯托弗·诺兰并列。

从前三部作品来看，维伦纽瓦并非擅长讲故事的行家，相较于好莱坞科幻电影的脍炙人口，淋漓尽致的影像，维伦纽瓦的作品平缓沉闷，通常将故事置于神秘或充满伤痕的时空里，人物沟通语言沉闷，情感通过梦幻的具象视觉符号抽象表达，在宏大的世界观中将镜头瞄准人物的内心，影像节奏随着人物心理感知若无旁人地加快或放慢，维伦纽瓦以舒缓和非线性叙事挑战传统好莱坞所崇尚的叙事模式。

他“文艺片叙事”的节奏同样被运用于《2049》中，创作者私人化镜头视角，在充满隐喻的影像背后伫立哲学命题，同时，《2049》带给了观众在电影院难能可贵的科幻片浸入式观影感受，这浸入式的观影体验正是建立在《2049》别具一格的末日 “废墟美学”（Wasteland Aesthetics）中。这些都是创作者个人“作者电影”的标识，但同时也是《2049》饱受诟病之处。一个复制人自我身份寻找、寻亲的故事被拉长至3个小时，文艺化的叙事手法、昏沉的画面、单视角且不断穿插回忆的镜头都使得电影散漫且过于安静，过长的观影时间中不少传统科幻片观众无法被银幕上发生的内容捕捉吸引。

被束缚的创作

在《2049》拍摄结束后维伦纽瓦接受加拿大广播公司的法语访谈时提到他来到好莱坞之后，唯一一次感觉拍摄完全拥有自由，是在他的另一部作品《降临》中，当时他得到了美国的资金，并且可以回到魁北克蒙特利进行拍摄。访谈中随后他又提到，虽然前作导演雷德利·斯科特谢绝了续作，但他以联合制片人的身份参与到了创作当中，具有在现场监督拍摄的权利。另外一个值得注意的是，《2049》的剧本是由雷德利·斯科特和片方共同决定的。种种都在暗示维伦纽瓦在《2049》的创作中的确有些“束手束脚”，维伦纽瓦谦虚地说他和主演高斯林在大胆“试验”前已经做好了接受各种谩骂的准备。

在这种“谦卑”心态之下，《2049》没有力求惊鸿一瞥，之于维伦纽瓦，《2049》更像是他对自己所熟悉创作母题的再议。《2049》中，创作者放置于K这个人物身上的矛盾主题是“回忆与自我认知、情感与寻亲、自由意志与宿命论”，这三个主题在维伦纽瓦的创作中都不能称之为一项新命题，维伦纽瓦热衷于讨论不同物种和个体间的情感关系，以及揭开线性时间和自由意志的悖论，以此为核心的题材在他的以往作品中都有涉及，如在异域里消除掉线性时间的《降临》，故事成了主角与语言、回忆周旋的呓语游戏。在《2049》中，同样是借由“回忆”，K由于对自我身份的“回忆”产生质疑，背叛了“我”的“现实身份”踏上寻亲之旅，“回忆”、“亲子关系”都是维伦纽瓦作品中擅长追溯的元素之一，在《降临》中，导演将这两者命为主角身上的主题。

就其故事文本来说，《2049》并没有前作举重若轻的大师风范，相反全篇沉缓的节奏给人一种“压”的感觉，K走在黄色沙尘中如履薄冰。作为续作，在没有剧情线可续说的前提上，创作者也并没有给出更加新颖，能与前作立意相媲美的故事新线，相反，大量“致敬场景”的出现反而显得创作者由于过于谦卑的姿态而在叙事中束手束脚。比如开篇场景就是斯科特曾设想，但最终没有采用的镜头，另外前作导演斯科特在《1982》中大刀阔斧地将小说中大量情节进行了删减，比如瑞克的妻子、宗教以及占据大量篇幅的宠物，《2049》把这些都捡回来了。除此之外，影像中的许多场景则将小说场景复制再现，如洛杉矶、贫民窟、没有星星的夜空等。另外，影片中一些出现的台词也是与小说对应。这样形式的文本之“新”只能称为“新鲜”，而算不上“新颖”，或许对痴迷小说的影迷来说是福音，但对于被预言未来将与诺兰等大师并列的导演来说则显得“谦卑保守”了些。

维伦纽瓦的另一谦卑之处在于对前作“争议问题”的巧妙规避。《1982》经久不衰的另一原因在于恰当的剧情“留白”给观众留下了许多问题，如果说前作《1982》还有什么尚未了解的剧情矛盾，那就是男主角戴克究竟是不是复制人？这个问题甚至于成为导演与男主角、小说作者之间的矛盾，斯科特巧妙地给观众留足了想象的空间，这也使得每隔一段时间就会有一篇影迷对电影的新解读出现，延续了作品的热度。续作中，“银翼迷”们多少期待着一个更具权威与主见的创作者能给予答案一个线索，然而，创作者在这个问题上再次给出了一个模棱两可的回答，但这次答案的模糊不同于前作足以掀起讨论的“留白”，仅仅是创作者选择了规避去回答。也许当无法以一个逻辑严谨周密的理由作出叙事时，比起生硬搪塞，这的确是创作者能选择的最佳方案，但纵观整部影片，不仅仅是戴克的身份之谜，《2049》很大程度上都局限于不“侵犯”前作，在绝不多添一砖一瓦的基础上把前作给出的砖瓦重新组合排列，长达三小时的故事中，不过是用新积木搭旧建筑。

难以忘怀的美学特征

《1983》影像最显著的美学特点在全片贯穿始终——沉缓的镜头，昏暗的色调。斯科特在节奏舒缓的情节里营造出类似于四十年代的末日气息，“赛博朋克”（Cyberpunk）式科幻风格充满了犬儒主义的厌世。

35年后的《2049》延续了前作的“慢”与“废弃”，展现了迷幻的“废墟美学”。“黄色”是这部电影的重要线索。当主角只身步入废弃的拉斯维加斯，未来世界宛如劫后余生的核爆炸残存寸土，铺天盖地的黄色迷雾如爆炸般将K笼罩。荒芜的沙漠里，突兀倒着残破的雕像装置，令人联想到众多历史没落后被弃的人类文明遗迹，与之不同的是，它们不再受到人类的观赏与膜拜，文化的消亡使艺术品与沙漠里的垃圾无异。一如影像中伫立于K前的那个残缺的头部，它仿佛出自意大利庞贝遗址雕塑“睡着的缪斯”，但艺术已面目全非，我们已难以确认。

当然，作为好莱坞全球发行的商业电影，《2049》的不祥的氛围中又富有美感，不使人因畏惧而远之，反而橙红相间的暖色调给予观赏者一种迷人的浸入感，维伦纽瓦自己也表示希望末日场景中的唯美能给观众带来希望之感。

与黄色烟雾、灰尘、废气三者构成的时空形成对比的是笼罩在雾雨当中的城市高耸、阴冷的氛围，与冷漠的城市再次形成对比的是城市内部高度发达的炫目娱乐产业。“烟雾”、“雨水”、“聚光灯”作为《2049》美学建构的三大元素绝非偶然，它们不仅是抒情的表达，同时操控着电影节奏本身：雨的缓慢以及LED灯光的反复交织将电影节奏在快与慢间转换。停滞的雨水寓意静止的时间，而灯光的转换是时间的无效体现；它们三者又兼备联想与象征功能。

轻如鸿毛的气体、液体、光成为城市的元凶，转化为权力的暴力机器使K无处可逃。在《2049》中，光没有起到照明的作用，相反，画面高色调加强，低色调降低，反而使得暗部在五颜六色的光中被突出了，加之烟雾的笼罩降低了对比度，使得城市景观有一种挥之不去的“脏”。K行走在这样“脏”得暧昧的城市间，没有人关心K流着血的脸，游走在城市危险边缘守卫家园的K被真正的人类骂是“skinner（披人皮的怪物）”。沉默的K仿佛化身为悲剧的载体，一如沉默的羔羊，行走在被烟雾、雨水、聚光灯所围困的城市机器中。

《2049》令人们津津乐道的独特的美学风格，不得不归功于导演与好莱坞最优秀的摄影师之一罗杰·迪金斯的合作。在两人的首次合作《囚徒》中二人便一拍即合，虽然《囚徒》主题与叙事并不出彩，但从这部影像开始奠定了二人合作的影像风格。《2049》中所采用的影像色块，画面所呈现的风格美学，在同是二人合作的《边境杀手》中已经出现：废墟式的场景设置、极度阴冷的黄或蓝色氛围、画面处于难以言喻的潮湿阴暗中、强化灯光与暗色块的对比度。在这一次合作中，两人将这种共同营造的影像风格上升到了极致。从这一点来说，所谓属于维伦纽瓦的作者风格，其影像成就离不开摄影师罗杰·迪金斯的影子。

从场景与文本的互文方面来说，K以沉缓的步调慢慢走入会黄沙漫天，或氤氲叆叇，或水雾弥漫的中时，银幕上的场景设置是气势恢宏的，但这也难以改变三小时里令人困乏的观影感受，原因之一就在于主角K的行为能量密度与场景并不相匹配。当场景的宏大与精致喧宾夺主时，反而更容易给观众故事内在空虚之感，K游离与磅礴的场景当中，仿佛从未真正走入场景，而场景仅仅是一种装置景观，被架空，与人物相隔离。

当然，经过35年影像科技的发展，《银翼杀手2049》对于未来世界构建元素的想象在对前作有所保留的基础上更加使人眼前一亮，但我们必须正视《1982》与《2049》拍摄的年份差距，作为一个人工特效的拥护者，斯科特在数字特效还有像今天这样大张旗鼓的年代用人工特效构建了《1982》世界的宏观美学。另外，在美学价值上，《1982》对未来世界的想象一反常态开创了反乌托邦式的黑色电影美学，未来世界在斯科特的世界观中不但没有坚不可摧的质感，反而回到了颓废衰败的上世纪40年代风格，这种对于未来的末日幻想在当时是令人眼前一亮的。

现实忧虑和困境的表达

就主题来说，相较《1982》高瞻远瞩的作品立意，《2049》的主题更多是从人性角度出发对科技做出反思：当复制人比人类还具备人性时，究竟是谁在越权？而人类作为科技“造物主”权力的边界又在哪里？对于后者的讨论，温和的维伦纽瓦显然没有斯科特那般尖锐。不同于斯科特直截了当地承认他创作《1982》的目的就是要批判人类，赞颂复制人，维伦纽瓦的作品总带有一种“道德”的意味。维伦纽瓦塑造的是更具人性的“复制人K”，始终游走在人类与复制人的交界处，救赎与审判的边缘。我们很难去说“K”的存在是对人类的审判亦或是讽刺，反而在《2049》中真正的“人”如女警官一类角色则被处理成了冰冷的暴力执行机器。

人类对未来社会的想象是人们对现实世界忧虑和困境的幻象表达，对未来社会的想象同时也是人类对自我生存状况的镜像反思。《1982》对全球化、遗传工程、生物特征安全的预见，以及科技发展中人作为“上帝”的“越权”讨论在上个世纪绝对是斯科特高瞻远瞩的思辨。这也是为什么《1982》的价值能在其后重新被人们所认识，并定位科幻电影里程碑式作品的原因，它不仅开宗立派对智能AI这块未来领域做了想象，并且开创了赛博朋克科幻电影，《1982》之后，受其影像的作品不计其数。因此对于《银翼杀手1982》不能单单只以其商业艺术价值衡量，更应该纳入电影科幻史的领域当中，其重量可见一斑。

时至今日，经过将近半世纪的发展，在AlphaGo已经傲视人类的当下，对科学的反思已经不再是一个新鲜的话题。《攻壳机动队》、《骇客帝国》乃至近几年的电视剧《黑镜》、《西部世界》等作品中我们已经看到了科技更为深刻的“恶之花”展现。《2049》的人物困境在众多科幻作品中已经不再新鲜，更何况维伦纽瓦选择以小见大，将《银翼杀手2049》的主题收缩至家庭团圆的“寻亲”主题，人物面临的内心矛盾聚焦于极其个人的回忆与自我认知，和《1982》赛博朋克尖锐的反派精神相比显得平和。并且无论就AI“寻亲”，还是“自我认知”这两条线索，导演也没有更多挖出深度。

但是我们也不能否认导演维伦纽瓦从“回忆”、“出生”这个以小见大的角度出发讨论科技之于道德边界的命题的价值。如维伦纽瓦自己所说：“生而为人，如果我们与记忆丧失了联系，如果我们和过去没有关系，那么我们还剩下些什么呢？这就是人过往的力量。在我的上一部作品（《降临》）中，我认为有着对过去和自我的力量的探索和思考，关于我们是如何与过去的印记相处。从潜意识的角度，我们要如何从这种印记中解脱？”

如果“回忆”可视为“复制人”与生俱来的“原罪”，那“回忆”也是“自由意志”的起始点，“自由意志”延伸出善恶的维度，当“复制人”已经具备了初步的“人性”之后，作为“真正的人”，我们不得不自问我们所具备的能使我们区分于“复制人”的“人性”又是什么？当我们有权去赋予一个与我们近似的机器“生命”与“人性”时，我们作为创作者的权力边界又在哪？

作为对“权力边界”谨慎探讨的作品，维伦纽瓦令我十分感动的一点在于他自身守住了对“权力边界”的敬畏。比如，《2049》完全可以像大部分科幻片一样让观众惊叹一掷千金的特效大场面，紧张而快速的剪辑，但导演本人对神圣领域《2049》至始至终保持了尊重，观众最终没有看到任何有关复制人大批生产、另一个星球想象的场面，尽管在拍摄时导演本人被允许这样做，但作为对前导演斯科特创作敬畏心的继承，维伦纽瓦在资本充裕条件下避免了去展现“边界外”更宏观的宇宙，当然，这也使得部分科幻迷感到失望。

把作品交还给时间

从影像来说，维伦纽瓦并不企图从故事情节上寻求突破，它的叙述模式几乎是建立于对前作以及原著的翻新之上，创作者的“狡猾”与成功之处在于他在影像的美学范式上下了功夫，这使得人们甚至愿意忽略它在剧情上的平淡，几乎没有一位影评人在评论《银翼杀手2049》时不赞美它的场景氛围。

就主题来说，科幻作品对未来的想象往往最贴近于人类当下的自我镜像投射与生存焦虑。“科技”是一个中性词语，而技术的“丑”是在人不断异化的社会语境中演变出来的。在电影的文本性逐渐被技术展示取代的当下，无论是作为电影艺术还是一个哲学探讨命题，它发出的提问无益都还具有时效，毕竟人类的“存在主义焦虑”不止是时空上的位移，而是集体共同的心理情绪，斯科特《银翼杀手1982》的成功在于他35年前对人性在技术中的质问如今仍然生效，相较于前者《2049》缺少了高瞻远瞩的危机意识。

作为一部科幻片，《2049》表现中规中矩，但作为一部经典科幻的续集，它是成功的范式，它的成功就在于它并不企图超越，也不企图承上启下。但如果将之拔高到与《1982》并驾齐驱，甚至认为其超越前作的高度，我认为同《1982》一样，《2049》还需在长远的客观时间中验证它的价值。